電影《第一爐香》是許鞍華第三度執導張愛玲的作品，在今年威尼斯電影節全球首映，許鞍華更獲得終身成就金獅獎，可謂備受矚目。作為電影編劇的王安憶認為，張愛玲的作品是中國現代文學的一個異象，她也曾改編小說《金鎖記》成舞台劇。然而，這一次她卻表示：「說實話，倘若不是許導要我編劇《第一爐香》，我是不會去寫的。」
「改編張愛玲需要契機，《第一爐香》的契機就是許鞍華，可遇不可求。」那是二〇一八年的元月初，王安憶到香港中文大學展開駐校計劃。她剛到埗，放下行李，便接到一則信息，說許鞍華在上海，有事欲與她商量。當對方得知她在香港，便立刻回信，翌日中午已坐在她住宿的伍宜孫書院的大堂梳化上。本來王安憶以為是趕着洽談版權買賣的事宜，誰知是要她編劇《第一爐香》。「許導的事，我是不能還價的。焦媛劇團的舞台劇《金鎖記》，由她導演，一直演到今天，所以說，我欠許導一筆，現在到清算的時候了。」
王安憶回想在香港的半年裏，許鞍華一直都在她身邊。「許導時不時來到伍宜孫，監督我讀小說，貢獻她的想法，展示圖片影像。」小說《第一爐香》以上世紀四十年代的香港為背景，於是許鞍華向她展示當年的香港影像，譬如華洋交集的世家、街上的流行，男女裝扮等等，讓她對香港有更深認識。除此之外，更是上山下海，到茶樓酒肆，還專門去了澳門。「澳門的一趟則是葡國風美食行，她彷彿是在馴化我，變一個物種，身到心到，心到手到，最後出來『一爐香』。」就在駐校的末尾時，王安憶交出提綱，和許鞍華細談兩次後，回滬不久便正式開筆。「此後一段，說不清她飛來幾回了。我覺得她還是對我滿意的，而且很信任我，這很重要，她支持了我走到最後。」
「中國味」的氤氳
對於張愛玲的小說，王安憶形容是「中國現代文學的一個異象」。「她不同於五四新文化主流寫作，將啟蒙的重任負在肩上，也不同於民國小說的流俗，雖然她聲稱自己為『鴛鴦蝴蝶』的擁躉，事實上市井人生故事並不能滿足她。當然，她沒有喚醒的企圖，只是惋惜，而且無奈，人世就是一個接一個從無到有，從盛到衰的周期，而她正逢向下走的落勢。」王安憶在上世紀七十年代後期便接觸張愛玲的小說，緣由是其母借來的一本張愛玲小說集。她當時覺得好看的同時，又覺得趣味有些陳舊，有別於魯迅、柔石、蕭紅、丁玲等作家，或者現代漢語譯文的西方小說，「要知道，我們的文學教育其實是來自西方啟蒙運動之下的新小說傳統，打倒孔家店，又接續上左翼普羅大眾，再到工農草根化趨向，離開所謂國粹愈來愈遠。張愛玲的小說於我們就是一種舊翻新，或者新翻舊的印象。」所謂「舊」，便是指張愛玲有「中國味」，尤其早期的作品幾乎活脫從《紅樓夢》出來；而所謂「新」，她認為張愛玲很可能受英國文學影響，比如簡・奧斯汀，女子如何獲得一個好婚姻是永恆的主題，然而色彩上卻要比後者的幽暗。
王安憶曾經把《金鎖記》搬上舞台劇，對此，她認為這篇小說中有吸引她嘗試的人和事：「一個野蠻的女人，被束縛的原始性，又不能像無產階級『失去的只有鎖鏈』，她可是黃金的鎖，捨不下的，於是，衝突發生了。」然而，今次她坦言《第一爐香》不是她的菜，因為小說裏的掙扎更幽微和陰暗。「我和許導說，這裏面的人都那麼壞！可是，一旦接受，反覆讀小說，迫使自己面對和接受，一方面是理解，另一方面是努力接近，也就是說，尋找自己認可的價值的成分，加以釋放。」
於是，她仔細洞察小說的人物塑造，起初注意的是混血兒男主角喬琪喬，她認為張愛玲筆下有許多這類沒有皈依的人物，往往是讓出洋的人擔任，而喬琪則把這種「中不中，西不西」的「五四」悖論的處境顯性化；接着，她關注到女主角葛薇龍如何陷入尷尬的境地：「單是完成學業的理由不夠，物質生活也不夠，上海人是見識過物質的，那麼，剩下來的只有固執的愛情，被辜負被糟踐，不得不退到混亂的交易中的愛情。」要談人物，當然少不了姑媽梁太太一角，王安憶甚至將她比喻作「好命的曹七巧」：「她什麼都能擺平，唯獨一件事情—年齡。逝水的年華，用什麼挽留？愛情。愛情的機會卻在稀釋。」
「也許是過度詮釋，可是誰也鑽不進張愛玲心裏去，那個時代那個地方那些人和慾望，愈來愈遠，很難體會，只能一步一步推過去，要說吸引，就在這裏了，挑戰也在這裏。寫作的樂趣不外乎此，克服困難。」
忠實於叙事就必在文學
談到小說和電影是兩種語彙，身兼作家和編劇的王安憶表示，前者以文字叙述，後者則以鏡頭，把間接的文字轉化成直觀的鏡頭。「對於我們寫小說的，需要從頭學起，像我這樣半路出家者，就需要導演的幫助。好在小說和電影的目的是共同的，就是叙事。既然是張愛玲的小說，既然許鞍華導演選擇我來編劇，那麼，只有華山一條道—叙事。忠實於叙事就必在文學，這是叙事的本意，也是倫理。」
她認為在兩種不同語彙間的轉變才是問題，「我自以為叙述是強項，可電影恰恰不需要。」她解釋，電影要的是可視可聽，直入感官，要揚短抑長，「活化」文字，選擇和比較，尋找更有效率展示和遞進的畫面。「對話用得着文字，但這文字又不是那文字，也是經過『活化』的，這一點張愛玲的小說提供了好條件，她的對話本來就具備人物的性格，不像我，常是將對話處理成叙述的，所以，或可直接使用，或可舉一反三，由此推彼。」
張愛玲的作品多着墨於人物心理描寫，王安憶直言這類描寫到了電影則英雄無用武之地。「還是想像，想像人物實地狀態，將內在化為外在，需要選擇一些符號。」她舉例說自己會設想葛薇龍凡遇到難以抉擇的關口，便會去賭博，如進麻雀館打牌、到澳門拉老虎機，「是賭一把，也是豁出去。」她還提到許鞍華要求以一條蛇作符號象徵，「我理解是要讓喬琪有個神祇，如他這樣無根無絆，連自己的母親都沒有記憶，從倫理秩序中脫離，沒有是非善惡，只求現世快感，總歸也要有個精神依附，那麼就給他一條蛇吧！伊甸園裏，不就是蛇誘惑了人之初？」
她在劇本上還特別描寫姑媽家門前坡路上的燈盞，那是她跟許鞍華上山，去到一幢廢宅所見到的。「眼前出現畫面，丫頭一盞一盞清理，一盞一盞點亮，香港又是多霧，姑媽的家像是雲中現身，突兀、孤立、傳奇。」不過，她也明白不能斷定最後是否完全呈現，「但是作為編劇，至少提供了一條線索，說不定起到過河拆橋的作用。小說不也是這樣，一個情節引渡到下一個，也許就刪除了，地方到了，完成使命，反變得多餘。」
編劇講求合理和可執行
除了人物複雜的心理變化，原著更呈現昔日香港上流社會的奢華，要改編到位着實考功夫。王安憶提出一句：「劇本一句話，導演跑斷腿。」她認為，編劇可以寫得無盡繁華，惟實際拍起來都是勞動。故此，她動筆講求合理和可執行。「合理是指合乎時代和環境，張愛玲小說提供的已經足矣，基本上照抄，但也需要對她的描寫有認識。我以為姑媽家的浮華是金屋藏嬌式，因她最終沒有掙得名分，是個外室，奢靡裏即有閨閣氣，又有情色慾望。可執行則是人物在裏面活動的基本條件，需要事先設計，不能都推卸給製作團隊。」
在小說中，有一段情節是喬琪夜裏闖進薇龍的臥室後，在外與睨兒勾搭，被薇龍見到。王安憶表示：「這一系列的進出轉移調度，和許導兩個人趴在桌上畫圖研究，就好像結構工程師，需要考慮房間和房間的關係，看和被看的角度，這就是電影的寫實程度，混不過去。」她指，更重要的是氣氛，譬如喬琪家的大宅，如何體現家世、家屬關係、父子仇隙，同胞怡情，都是想像以依據。
張愛玲的作品彷彿永不過時，受人傳頌。不過王安憶坦言：「我們對張愛玲已經說得太多了，遠遠超過她實有的文字，我可能更有興趣的是她那個年代。這個時代我們多是從五四左翼文學裏看見，較少通過現代城巿中等階層的眼睛，這大概也是張愛玲吸引我們的地方。將來是不是再要試水，說不，也許是，說是，倒可能不了！」
