大江健三郎給人的印象，是專志於書寫自身體驗的作家。在《如何造就小說家如我》中，他卻這樣辯解說：「在寫作《致令人懷念的歲月的信》而展開的過程中，其後成為我的小說創作方法中重要資產的構造，是自己筆下的虛構內容進入現實世界，且開始主張擁有實際生活的過去，以此形成新的基礎，並使其後的虛構內容得以被創作出來的那種複合型構造。就這一點而言，即使說我是那個解體了日本近、現代私小說的人，也未嘗不可。」
要了解這番話，首先要了解甚麼是私小說。私小說的肇始，是田山花袋於明治四十年（1907）發表的《蒲團》。同時期的作家，如夏目漱石、島崎藤村等，都發表過具有私小說色彩的作品。到了大正時期，私小說作為文學類型已然確立，並以志賀直哉為代表。以物語式小說成名的芥川龍之介，晚期亦完全擁抱私小說的寫作。而後出的太宰治，更是後世最為人熱烈崇拜的私小說作家。
自傳式小說在西方早已存在，但私小說並不是同一回事。私小說與作者之間的對應，不但在於傳記方面的事實，而更在於精神和心境。就算在細節上經過虛構，私小說還是在心理上極度接近作者本人，所以亦稱為「心境小說」。大江如此評斷私小說作家：「他們都為忠實描述所驅策，為將現實的自己與所寫的人物牢牢連接起來 […] 這些人物通常不會超出寫作者本人的『私』範圍。[…] 私小說作者大致都有一種自戀情結，當筆下的主人公是那種與自己相似且具有魅力的人物時，作家本人似乎會因此而感到陶醉。」
在日本這種書寫個人主觀心境的小說一直被稱為「寫實主義」或者「自然主義」。這兩種密切相關的文學形式原產於十九世紀歐洲，傳到日本之後卻被扭曲，成為了意義相反的東西。本來承襲自現代科學精神和人文主義的客觀意涵，現在用來指稱完全個人的、主觀的經驗書寫。單純由於當中「忠實於自己」的意圖，而掛上了「寫實的」、「自然的」招牌。大江卻認為，這其實是日本小說家抱持的「幻影」。與其說是忠於現實，不如說是自我虛構。
大江在寫作生涯的前半，並未被視為私小說作家。就算是在《個人的體驗》中，描寫了生下腦部畸形兒子的年輕父親，或者在《萬延元年的足球》中，記述了四國森林家鄉的風貌和傳說，讀者也會當作客觀小說或虛構小說般理解。作者只是借助自身的經驗為參考材料，用來虛構小說人物而已，並沒有積極地營造等同的意圖。事實上，主人公與作者本人的差距，是顯而易見的。在六、七十年代之交的兩個中篇《父親啊，你要去何方》和《親自為我拭去淚水之日》中，大江採用了中年作家的角度，大量描寫了自己的童年成長，但當中關於戰時父親的曖昧形象，則完全是虛構的。真正的父親是一個造紙匠，而且在戰敗前已死去，絕不可能是小說中那個曾經遊歷中國，與軍部有秘密關係，並參與政治圖謀的國家主義者。同樣地，一九七九年的《同時代的遊戲》雖然以家鄉神話和歷史為題材，但遠遠超出了「私」的範圍。
大江虛構小說的高峰，是九十年代的兩部「宗教小說」《燃燒的綠樹》和《空翻》。作者本人除了在前者簡略地以K伯父的身份出現，基本上可以說沒有個人關係。不過，森林峽谷的場景，至此已在二十多年間的作品反覆出現，當中的地景、人物和傳說亦經過累積和發展，顯現出超越純粹虛構的現實感。大江提到的《致令人懷念的歲月的信》（1987），可視為這兩部虛構小說的前傳。當中的主人公義哥曾致力於森林中建設共同體，最後遭到失敗並慘死。而與義哥有緊密關係的K，就是作者的化身。所以大江才以此篇為自身的「私小說」的濫觴。
對於把跟自己相似的人物寫進小說，大江一開始就保持高度自覺。雖然原型是自己，但他明確地把「他」當作小說人物的模特兒。就正如小說家創造其他人物往往需要模特兒，寫作與自己相似的人物也一樣。他特別注意的並不是相似的部分，而是模特兒與自己的差異。重點並不是忠實描寫或者自我表現，而是透過這個人物來書寫虛構的行動。
更為奇特之處是，虛構的人物和行動會反過來進入現實。最大的衝擊莫過於小說中所虛構的友人之死，在現實中竟然以伊丹十三的自殺來實現。而虛構的自己對現實中的自我理解也產生了影響，以致有時候難以區分現實與虛構。這種影響會回饋到下一次的創作中，促進了另一次的虛構行動。自《換取的孩子》至《晚年樣式集》共六部晚期長篇，大江以長江古義人的分身直接登場。有人誤會他變成了一個私小說作家，指責他陷入喋喋不休的自我沉溺，也有人對他放棄寫作從前的虛構小說而感到可惜。了解大江的真正意圖的，可能只是少數。
傳統私小說的預設是單向的——以小說忠實地表現真我，小說是作家個人的肯定，就算那是自我毀滅的肯定，如太宰治。大江式的私小說則是雙向的、迴遞的——以現實為模型進行虛構，虛構反過來影響現實，據此現實再進行下一輪虛構，直至虛構與現實難分彼此。這就大江所謂的，私小說的解體。這樣做的結果，並不是走向私小說的相反，即客觀小說（西方寫實主義的本義），而是揭示出所謂的現實（真我）不是一個既成的東西。「私」是可以通過積極的行動去不斷改造的、開放的可能性。
