這個說法必然要面對兩個質疑。第一個關乎題材：就算日本近代文學有多優秀，也不過是眾多語言的文學的一種，並不具有普遍的代表性，更不要說非讀不可。為什麼我們要特去關心日本文學呢？第二個關乎類型：除了學者和批評家，理論著作對一般讀者並非必要，對作者而言更加是有害無益。前者很容易解答，後者卻比較麻煩，因為文學作為感性書寫和自我表達的觀念根深柢固，一旦涉及理性思考就會招來反對，認為是對文學的破壞和損害。

我先來回答第二個質疑。我們平素閱讀的當代文學作品，其實有着共同的源頭，大都可以歸為歐洲十九世紀出現和確立的近代文學（在華語地區稱為「現代文學」）的延伸。當中我們稱為小說（novel）的敘事體，其產生也有特定的歷史背景和條件，並不是古來如此、普世通行的形式。我們之所以會把近代文學視為不辯自明的事物，是因為它的源頭被掩蓋和遺忘。去把這個起源重新展現出來，探討它之所以成立的物質條件，就是柄谷的書的宗旨。

那麼，對西歐的文學探源，又為什麼要以日本近代文學為切入點？當然，從西歐本身或者其他非西歐文學入手也無不可。但是，在明治時期確立的日本近代文學，在極短時間內重現西方近代文學確立過程中的各種現象，加上一些富有自覺意識的日本作家（如夏目漱石、二月亭四迷、森鷗外等），拒絕對來自西方的文學制度照單全收，於是便出現了使之問題化的可能性。與其說日本「重複」了西方的文學發展史，不如說在這表面的、濃縮的「重複」之中，出現了抵抗「重複」、再而加以扭曲和轉化的契機。因為這種特殊的反應，與近代文學已經充分地常態化和透明化的西歐相比，日本近代文學更能突出當中被隱藏起來的構造性。

圖片由作者提供

柄谷要指出的，是近代文學作為制度或裝置的事實。這個制度或裝置，始源於歐洲文藝復興時期透視法的發現。自從作為繪圖技術的透視法被發明，伴隨出現的是統一的均質空間和視覺深度。深度同時向內和向外展開，前者成為人的心理空間或者內面性，也即是「自我」；後者則成為社會空間和外面性，也即是「風景」。並不是先有風景，然後有描繪風景的透視法。相反，是先有了透視法，風景才成為可能。內面性也一樣。關於繪畫藝術的討論並不只是隱喻。作為裝置的透視法切實地改變了人類對於物質世界的理解和支配，而在這種條件底下產生了近代文學，也即是聲稱能客觀地再現外在的風景和內在的自我的文學。

根據柄谷的分析，這樣的文學是一種建構出來的制度（包含預設和強制），而不是本然如此或者自然生成的東西。而文學這種制度，和其他現代政治社會制度密不可分，並行不悖。所以他陸續討論了「言文一致」的語言政策、戲劇改良、教育方針、醫療知識、兒童文學等不同的制度的確立。凡此種種都和明治二十年前後的文學狀況有互相勾連的關係。柄谷多次強調，他並不是書寫日本文學史，而是通過日本文學中的明治時期，探究文學這制度本身的建構過程。

我們接着會問，關於文學的「起源」的思考，除了是一種文學史知識，跟我們今天繼續讀文學和創作文學有什麼關係？我們知道了文學是一個有特定條件的制度或裝置，那又如何？難道我們要因此而否定以近代文學為基礎的今天的文學嗎？事實上，有着這樣的源頭和發展的文學，無須我們刻意去否定，它自身已經走向衰落。柄谷在序言中便談到「近代文學的終結」。如果文學制度有其起點，自然也會有其終點，這原本不是什麼值得欷歔的事情。這裏所說的，並不是經常聽見的「文學已死」的陳腔濫調。所謂「近代文學的終結」所指的是，以「客觀第三人稱」（及其變體）為標準裝置的近代文學，已經不足以回應當代世界的新現象和新挑戰，而趨向於式微。但這並不意味着文學本身的死滅。相反，對於曾經被近代文學制度所壓抑和排斥的文學形式（羅曼史、傳奇、物語、滑稽文、類型小說等）的恢復，以及對於近代文學勢力沒落之後新形式的冒起，柄谷是抱有期望的。文學這裝置，依然具有演變的活力。

《日本近代文學的起源》是柄谷行人的早期著作，我最先讀到的是二○○三年的大陸簡體譯本。三年前又讀到台灣的第一個繁體譯本，所據的原文是作者二○○八年的最終修訂本。這兩個版本雖然在翻譯上頗有參差之處，但卻是我認識柄谷文學觀的最早依據，也成為了我繼續閱讀他其後的哲學、倫理和世界史著作的開端。現在這本舊作由柄谷先生的資深譯者林暉鈞先生重新譯出，精確地再現作者清晰的思路和嚴謹的行文，毫無滯礙不通或曖昧不明之處，為柄谷先生的重要著作中譯作了完美的補足。

身為小說作者，柄谷行人的論述對我產生舉足輕重的影響。近年在寫作的時候，都會留意既有的文學裝置如何在自己身上發生作用，並且有意識地與之抗衡。在文學面臨巨大危機的時代，我認為每一位文學作者和讀者，都應該思考自己在「起源」和「終結」之間的角色。對於這個難題，柄谷的著作將會帶給我們擷之不盡的啟發。