森鷗外和夏目漱石並列為日本近代文學開創期的兩大巨頭，已經是近乎枯燥無味的常識。有趣的是，這兩人雖然當時已經備受尊崇，他們的文藝觀和創作方向卻和主流文壇背道而馳。自從明治中期引進西方現代文學，浪漫主義和自然主義成為日本文壇的兩大潮流。鷗外和漱石卻置身其外，從更高的角度思考傳統與現代的問題，並以創作實踐尋找異於西方現代小說的出路。
和漱石一樣，鷗外幼時接受嚴格的漢學訓練，成年後又曾到歐洲深造，對西方文學有第一手閱讀經驗。與漱石到英國修讀英國文學不同，鷗外赴德國學習的是醫學和衛生學，但無礙他乘地利之便深入觀摩西洋文化。回國之後鷗外在軍醫部任職，同時在文學上初試啼聲，發表以留德生活為背景的浪漫主義小說〈舞姬〉，在文壇上一舉成名。那是一八九○年代初期的事情。
其後鷗外一度停止創作小說十多年。他作為軍醫官參加了甲午戰爭和日俄戰爭，到了一九○七年晉升至中將級的陸軍軍醫總監。這時候他看到同代人夏目漱石發表了《我是貓》並且大獲成功，忍不住也躍躍欲試，重新執筆寫出了接近私小說的《性生活》。以作家自身的個人經歷為題材創作的私小說，是自然主義小說輸入日本之後的變體。
再一次轉換路線的契機，是一九一二年明治天皇駕崩，乃木希典大將違反禁令隨之切腹殉死。受到這件事的刺激，鷗外短時間內寫出了〈輕津彌五右衛門之遺書〉，假借歷史人物探討切腹殉死的習俗。從此便進入了歷史小說的創作，陸續寫出了〈阿部一族〉、〈山椒大夫〉、〈魚玄機〉、〈高瀨舟〉、〈堺事件〉等。經歷過早期的浪漫主義，中期的自然主義，來到晚期的歷史小說，鷗外的取向和風格變化非常巨大，當中涉及深思熟慮的文學反思。他開始對西方現代小說構造和呈現真實的方式感到不滿，對小說情節的完整性和人物的圓滿性也出現懷疑。換句話說，他對小說的虛構手段有所抗拒。但這並不是說，他想藉着歷史小說回到事實本身，或者恢復東方傳統。
人們對歷史小說的預期，其實和一般小說沒有分別。取材雖然是見諸記載的歷史事實，但採用的手法主要還是虛構的。對歷史材料提供的骨架或梗概，基於藝術上的考慮，作出增添、改動、串連、補充，構造出圓滿的人物和完整的情節，這是一般歷史小說的作法。這種作法是把歷史人物變成小說人物，在讀者面前演出戲劇化的人生。鷗外寫的並不是這種歷史小說。
初讀鷗外的歷史小說，多少會感到困惑，甚至懷疑它們算不算是小說。以〈阿部一族〉為例，歷史材料幾乎原封不動地從文獻搬移到小說裏去，乍看好像是一堆資料的羅列。每個人物一出場，必定先列出他的家族世系、名稱或名號、歷任的職位和過往的功績，簡直到了不厭其煩的地步。鷗外說這樣做是為了尊重素材的「自然」，不願隨意加以改變。不過，他會選取其中的一些場面，以精簡的筆觸進行小說化。所以不是完全沒有出於作者想像的敘事和描寫，只是限度非常低，以不破壞素材本身的「自然」為原則。也即是說，縱使存在虛構，虛構也沒有搶奪主導權。他要確保以素材方式存在的事實，不會受到虛構的扭曲。
這當然不是說，鷗外天真地以為素材就是事實本身，盡量不對素材加工就是重現歷史真相。如果是這樣的話，索性就不用寫小說了。他把這種寫法與自然主義相比較，認為私小說作家把自身隨機遇到的生活面貌寫進小說，同樣是尊重素材中的「自然」的作法。既然生活的「自然」可以進入小說，歷史材料的「自然」為何不可？換句話說，藝術不是橫加虛構、任意搬弄，而是在素材（人生、歷史材料）中發現詩意或意義，然後以盡量不破壞原貌的方式，運用準確和低限的手段加以呈現。所謂的「虛構」，是在這樣的特定層面中發生作用。歷史小說處理的不是事件的真實，而是史料的真實。
這同樣適用於歷史人物身上。我們無法知道歷史人物本身是個怎樣的人，更無法知道他們內心的真相，我們有的只是記載他們的事迹的材料。鷗外無意用這些材料來「還原」歷史人物，相反他試圖讓人物在材料中「自然地」自行呈現。超過材料所容許範圍，他寧願留白和從缺，也絕不強加個人的想像。再者，他捨棄了小說預設的「以主角為中心」的概念，讓眾多人物登場，卻不讓任何人佔據中心的位置。毋寧說，焦點隨着人物的輪番進出而不斷轉移。
現代小說的另一個重要預設，是人物的心理深度和性格的立體性。經歷過現代小說洗禮的鷗外，卻刻意反其道而行，拒絕插手人物的內心世界，只描寫人物的外部行為，據此以暗示他們的性格、情緒和動機。鷗外的高超之處在於，平面化的人物不但不覺單薄呆板，形象反而更加鮮明和深刻，而且極為耐人尋味。由此可知鷗外其實是兵行險着，故意拋棄現代小說的最強裝備，徒手上陣，以指為劍，以掌為刀，非高手不能如此。
與其說晚期的森鷗外寫的是歷史小說，不如說他破開了「歷史小說」這個概念，在「歷史」和「小說」的細微縫隙之間，尋找新的創造空間。這種既非「歷史」也非「小說」的文體，無以名狀，同時對歷史和小說作出質問。因為它太過前衛，不只前無古人，更是後無來者，成為文學史上孤懸的案例。
