神的戲弄

讓我再說一次，芥川龍之介並非不懂幽默，事實上芥川的幽默感相當強。可是，他的幽默和「想成為神」的自己格格不入。於是他的幽默一直只是用在他人身上，而不是用在自己身上。到了「晚年」（芥川享年才三十五歲），也即是他臨自殺之前的三、四年，他開始轉向私小說創作，幽默才漸漸指向自己，但卻並未毫無保留地實現太宰治式的自我嘲諷。所以自始至終，幽默也沒有完全成為芥川風格的核心。

這裏說的幽默，是指漱石式的「非人情」的笑意。它不但指輕鬆的幽默，也包含胡鬧的搞笑，以及更陰暗的觸及死亡和恐怖的諷辭。年輕的芥川既敏感脆弱，又高傲頑強，一早就是個具有雙面性的人。他一方面抱持嚴格的完美主義，另一方面卻又具有嘲弄世間的惡作戲性格。追求（甚至接近）完美的是自己，平庸可笑的是他人，兩者不但沒有互相抵觸，甚至是一體兩面的。這跟太宰治把自己視為首要的嘲笑對象（雖然也嘲笑他人），有根本性的分別。這就是為什麼兩人縱使有不少相似的地方（有說是太宰模仿芥川），留給世人的形象（也是他們自我打造的形象）卻是那麼的不同—天才與無賴。

前期的芥川受漱石激賞之後，瞬即成為文壇寵兒，一帆風順，意氣風發。這時期他以物語式的現代小說（或者以現代小說來重新創作的物語），寫出了許多藝術上極度精美的作品，當中〈地獄變〉、〈羅生門〉、〈竹藪中〉等都是傳世的名篇。與這些風格冷峻的「非人情」極品並行的，是同樣是取材自古代物語的幽默或滑稽故事。〈鼻子〉寫有着長條狀鼻子的僧人內供，如何千方百計把自己的鼻子弄短，但弄短了之後卻百般不自在，最後又變回原狀。〈芋粥〉寫渴望吃芋粥的低級武士五位，被大人賜以大量芋粥卻吃得難堪，最終因為不用再吃芋粥而鬆一口氣。〈好色〉非常忠實地重現了著名的調情聖手平中，如何被意中人再三拒絕和戲弄，最後以極度滑稽的方式死在對方手上。在這些短篇中，芥川都發揮了笑匠的本領。

芥川說過，他之所以從古代物語中尋找題材，是因為當中有一種野性而近於殘酷的美，借用西方的說法，就是一部「王朝時代的人間喜劇（Human Comedy）」。由此可知，芥川早就具有喜劇的意圖，甚至在好像〈地獄變〉這樣冷酷的作品裏面，也潛藏着這種廣義的喜劇感。芥川的小說化物語，把原本單純樸拙的故事，加以複雜的現代心理分析，從而在現代讀者中造成普遍的共鳴。而芥川所扮演的，就是一個像畫師良秀一樣的擁有超凡筆法的創造者，也即是近似神的角色。這位高高在上的神，是對下界世間的戲弄者，嘲笑者。

芥川的創作生涯，在三十二歲之後發生激烈變化。他由創作抽離的物語式小說，轉為書寫以自己的真實經驗為底本的私小說。用漱石的語彙說，就是由非人情變成人情。〈大導寺信輔的半生〉和〈點鬼簿〉分別寫了自己的成長和親人，跟之前的古代題材形成強烈的對比。表面上就好像由刻意構造的人工化藝術，轉向自然流露的不加修飾的真實生活披露。當然，後者並不是不加修飾的，但所謂「私小說」，就是有這種直寫生活的效果。而最赤裸地揭示自己的陰暗面的作品，是芥川死後才發表的〈齒輪〉和〈阿呆的一生〉。

這時候，芥川其實已經進入創作的低潮，而只是奮力作出掙扎而已。他在死前曾經和谷崎潤一郎展開了一場關於「沒有情節的小說」的論爭。以精妙的情節結構著稱的芥川，這時候卻站在「沒有情節」的立場上，主張小說的重點不應放在故事上，而是在如詩意般的生活片段的展示上。我們不禁會懷疑，究竟是因為文學觀的改變，令芥川寫出了風格相反的作品，還是因為無法繼續寫出從前的完整的小說，而把不完整的生活書寫作為新價值去提倡。也即是說，後期芥川所採取的方法和題材，可能是無可奈何之下的產物—除了把自己殘存的不堪的生命作材料，他已經寫不出別的東西來。見諸芥川最後三年的作品產量非常少，這個殘酷的結論恐怕是事實。

晚期芥川受到精神病的困擾，基本上已經無法正常寫作。這狀況在遺作〈齒輪〉中表露無遺。如果說〈大導寺信輔的半生〉依然展現出某種藝術編排上的功力，到了〈齒輪〉則已經變成神志不清之下的碎片的湊合了。雖然說到詩意或意象，當中還有好些強烈的東西，有某種表現主義藝術的力量，但是就結構而言，則已經是一盤散沙了。他很明顯知道，身為小說家的自己已經走到末路。而失去寫作能力，毋寧等於失去生命。自殺可以說是理所當然的了。

芥川在遺書〈寄給某舊友的手記〉的最後說，二十年前他是一個「想成為神的人」，但現在（臨自殺前）他知道，自己只是「大凡間下的一分子」，「是不會變成神的」。這是很重要的覺悟，但這覺悟卻又標誌着天才（神）芥川的死亡。也即是說，當他發現或承認自己不是天才，他便無法寫下去。

失去天才的芥川不再幽默。縱使在他的私小說中終於出現自嘲，這種自嘲也只有苦澀的味道，而完全令人笑不出來。神的悲哀不但在於不能自殺，還在於無法自嘲。神只能嘲弄世人，到他開始自我嘲弄，他已經不再是神，而降格為人了。這種降格是痛苦的，但降格為人之後，卻可以自殺，這算不算是某種幸福呢？我覺得這樣說並不為過。