坪內逍遙的《小說神髓》本身未必是一本很有深度和見地的論著，但在東西方文化和文學接觸之初的明治時期，卻提出了非常具有代表性的觀點。這種觀點以西方為先進，以東方為落後，而東方必須按照西方的標準去進行大刀闊斧的改革。這種迫切的呼聲當然不是沒有道理的，在當時甚至是有某種切實的需要的。舊思維必須突破，舊習慣必須拋棄，文化才有創新的可能。在這樣的旗號下，冒現了大批前所未見的作品，例如之前談過的尾崎紅葉的《金色夜叉》，的確是令人興奮的現象。
《小說神髓》發表於一八八五至一八八六年，同時期坪內逍遙也創作了現代小說《當代書生氣質》，以實踐自己提出的理念。據說以「小說」指稱西方的novel，是坪內首創，繼而傳入中國，成為了中日共用的詞彙。這是非常關鍵的一點。稱為「小說」的novel，是由西方傳入的叙事形式，跟東方傳統的叙事形式在本質上是截然不同的事物。無論是中國的章回小說、筆記小說，以至於日本的物語、草子、讀本等等，通通都不是novel，不是現代小說。「小說」一詞在中國雖然甚為古老，在漢朝已經被認定為不入流的第十家，屬於稗官野史之類，但我們用以指稱novel的小說，絕不是當初的那種小說。
那麼，究竟何謂（現代）小說？坪內逍遙說得相當明白：「小說的主旨，說到底，在於寫人情世態。使用新奇的構思這條線巧妙地織出人的情感，並根據無窮無盡、隱妙不可思議的原因，十分美妙地編織出千姿百態的結果，描繪出恍如洞見這人世因果奧秘的畫面，使那些隱微難見的事物顯現出來—這就是小說的本分。」又說：「小說的眼目，是寫人情，其次是寫世態風俗。人情指的又是什麼呢？回答說，所謂人情即人的情欲，就是指所謂的一百零八種煩惱。」又說：「世上的歷史與傳記，大致寫的都屬於外部的行為，內部所隱藏的思想，由於它紛繁複雜，很少能將之叙述出來。因此，揭示人情的機微，不但揭示那些賢人君子的人情，而且巨細無遺地刻畫出男女老幼的善惡邪正的內心世界，做到周密精細，便人情灼然可見，這正是我們小說家的職責。即使寫人情，如果只寫了它的皮毛，那不能說它是真正的小說，必須寫得入木三分，才能認為小說之所以成為小說。」
上述的定義毋須多加解釋，但可以點出來的是「人情世態」四個字，以及「巨細無遺」、「周密精細」地表現出此中「紛繁複雜」、「隱微難見」的「內心世界」的「職責」。回到我們之前談過的柄谷行人的觀點，那就是西方現代小說自透視法的發明之後，所獲得的「內面的發現」和人性的「深度」。坪內援引西方小說試圖去更新或者推翻的，是江戶時代舊式的通俗小說。這些小說要不就是惡俗無聊的戲作，要不就是一本正經地勸善懲惡的說教故事。就算後者當中有些大手筆的著名作品，例如曲亭馬琴的《八犬傳》，但人物各自代表儒家思想中的某種德行，構思和描寫單調扁平，完全做不到坪內提出的要求。簡單地說，就是缺乏內在心理刻畫的深度。
坪內逍遙和森鷗外後來發生過一場「無理想主義」的論爭，焦點就是文學作品應不應該以傳達某種意義（理想）為目的。雖然坪內認為小說負有某種「職責」，但小說不可能是功利的，有實際的用途的。就如莎士比亞的作品一樣，並不是為了鼓吹任何主張或理想，而只不過是生動地描繪人情世態而已。不過，他又同時認為，只要小說家盡好他的職責，把人間的善惡如實地呈現出來，讀者也就能間接地培養出高尚的氣質。這種氣質不是通過說教獲得的，而是通過理智的薰陶和情感的滌蕩而達至的。所謂人情世態的摹寫似乎兼容某種間接的道德作用。
比坪內逍遙年輕八歲，在文壇上起步又遲了十多年的夏目漱石，雖然跟前輩一樣讀英國文學出身，甚至親身去過英國留學，可謂深受西方文學影響，但卻提出了截然不同的文學觀。夏目漱石從留學時期開始構思的文學研究，規模和野心比坪內更大。《小說神髓》只是一篇長論文，成書則只是一本小冊。漱石計劃中的《文學論》，卻是打算花十年時間完成的巨著。此作意欲探究的是「文學是什麼」這個宏大的問題。而漱石之所以有意這樣做，甚至感到某種迫切性，起點卻是發現自己「被英國文學所欺騙」。
漱石從小就浸淫於漢文學之中，據此形成了他的文學觀。後來學習英國文學，發現和自己心目中的文學有巨大差距，感到困惑不已。他當然懂得欣賞和分析西方文學，但他對它背後的假設並不完全認同。東西方文學觀之間的斷裂和衝突，令他發奮要探究「什麼是文學」這個根源問題。有趣的是，在《文學論》中漱石使用的大部分是英國文學的例子，東方文學的元素很少，感覺好像其實只是在說明「什麼是西方文學」似的。而他描述西方文學的方法，是否可以同樣適用於東方文學，似乎也未有得到充分的說明。
《文學論》和《小說神髓》的最大分別，不是內容的繁簡或深淺程度，而是漱石徹底反對文學中有所謂「進步」這回事。也即是說，西方文學和東方文學之不同是事實，但前者並不比後者進步，後者也不必廢棄自己的傳統，亦步亦趨地追隨前者的足迹。由此而開出，漱石極為獨特的個人創作道路。
