漱石在《草枕》中，借畫家主角的口，道出了「非人情」的藝術觀。主人公在一趟深山之旅中，決意拋開世間的人情義理，把景色「當作一幅畫觀賞，當作一卷詩閱讀」，把遇到的人，甚至是自己，也當作戲劇中的角色看待，認為要「站在第三者的旁觀立場，看戲才會有趣，看小說才會有趣」。他試圖以這種東方式的「無我」藝術觀，去克服西方的以書寫人情世態為職志的藝術觀。「非人情」既與「人情」相對，但也並非「無情」。它是把「情」從人世抽取出來，化為藝術的一種方法。漱石往後的小說家生涯中，堅持實踐的就是這樣的宗旨。

芥川龍之介是夏目漱石的門生，少作〈鼻子〉受到漱石的激賞。雖然受業於漱石門下不久後者便去世，芥川的風格表面上跟漱石也非常不同，但老師對學生的影響還是有迹可尋的。前期的芥川幾乎不寫現代的題材，創作物語式的以古代為背景的故事，就算手法和語言是現代的，也有一種刻意和西方現代寫實小說保持距離的意味。這些小說多數採取旁觀的角度，筆調冷峻，構造精美，幾乎感覺不到任何個人情感。這也可以理解為一種「非人情」的實踐。不過，要說彰顯「非人情」到極致的，則不能不說是〈地獄變〉這個同樣是關於畫家的故事了。

良秀是效力於堀川王爺的畫師，被認為是脾氣古怪、狂妄自大、貪婪無恥的人，受到王府上下的厭惡和嘲弄。他的畫風陰森恐怖，盡是可怕醜陋之物，也不為人所喜愛。但是，無可否認，良秀的畫工是超卓的。目空一切的良秀，唯獨是對女兒百般呵護和寵愛。當王爺把他的女兒收為侍女，甚至強行染指，良秀的內心極度悲傷和憤恨。後來王爺命令良秀繪畫地獄變屏風，良秀為了描繪畫中至為可怕的景象，而請求王爺焚燒一輛蒲葵車，好讓他親眼觀察。王爺二話不說便答應了。當蒲葵車燃燒起來，簾子內露出的是被鐵鏈綑綁的良秀的女兒。開頭良秀露出恐懼的表情，試圖向車子撲上去，但是奇怪的事發生了。芥川這樣地形容良秀：

「至於面對那火柱，有如凍結凝固似的站立著的良秀—卻真是太不可思議了。剛才還彷彿受著地獄折磨一般的良秀，現在滿是皺紋的臉上，卻洋溢出難以形容的光輝，那是一種恍惚的陶醉光輝。或許忘了自己是在王爺面前，竟然兩隻手臂緊緊地環抱在胸前站立著。似乎他的眼睛裡，並沒有看見女兒痛苦掙扎而死的光景。只有美麗的火燄色彩，以及在火燄中受苦的女人的身影，讓他整個陶醉了—他看到的景色只是那樣的而已。」

良秀把自己女兒的死相當成是畫作一樣去欣賞，可以說是達到非人情的極致。漱石大概不會認同良秀，但卻肯定會讚賞寫出這樣的場面的芥川吧。在非人情這一點上，芥川通過良秀這個畫家人物，青出於藍而勝於藍。

不過，一山還有一山高。我認為，在非人情這一點上，太宰治又超越了前輩芥川，成為漱石非人情觀的真正傳人。〈地獄變〉發表於一九一八年，這時芥川二十六歲，九年後芥川自殺，享年三十五歲；《人間失格》發表於一九四八年，同年太宰治第五次自殺終於成功，享年三十八歲。

《人間失格》帶有自傳色彩，或者屬於私小說的類型，已經是公論。屬於私小說而加入了虛構情節和人物，這一點也不必多說。我感興趣的是，太宰治把小說中代表自己的主人公，設定為一位畫家。我們當然不能因此推論，太宰治有意繼承或呼應漱石和芥川。他創作時有沒有想到以上兩位，並不是重點。重點是，以畫（家）為喻，似乎已成為日本現代文學某種自然反應或思考方式。所思考的，是創作者和觀察及描寫對象的關係。而太宰治的突破性在於，他思考和反應的，不是外物，不是他人，而是自己。

嚴格來說，《人間失格》的主角葉藏不是漱石或芥川筆下那種藝術性的畫家。葉藏少年時代學過油畫，偷偷畫下幾張自畫像，自以為掌握描畫「妖怪」的秘技，並一直為此洋洋自得。後來從家鄉到東京念高中，卻荒廢學業，跑去畫室學畫，因結交損友而步入酗酒、嫖妓、濫藥和吃軟飯的歧途。葉藏結果也沒有當上真正的畫家，只是靠着給低俗報刊繪畫色情漫畫而賺取煙酒錢。此人多次自殺未遂，最後不知所終，多半已經不在人間。小說以葉藏的手札形式寫成，而此手札連同三張舊照片，後來寄到一位曾經跟他相好的前酒館女主人手中。女主人把手札交給一位作家朋友，說是寫小說的好材料，這位作家卻認為，直接把手札發表更有可讀性。

如果我們把這個轉述整件事情的作家視為現實中的太宰治，那手札中的葉藏便是太宰治自身的虛構投射。（而事實其實相反。）也即是說，太宰治把自己化為風景、化為人物，去觀察、去欣賞、去呈現。他以非人情的方式看待自己的人生。在陷入精神失常的瀕臨自殺邊緣，竟然還能如此客觀、冷靜，甚至是風趣幽默，以帶着距離和自嘲的文學手法來描繪自己，這確實是超乎尋常的非人情的力量。