第一次知道陳朗熹，是在《明周》的專訪裏，關於他的一個叫做”Leisure Land”的攝影計劃。二〇一八年，陳朗熹碰上公司裁員，投閒置散，決定每天出外走路，沿途隨意拍攝。他選擇的都是市區邊緣的半無人地帶，一走就是八個小時，拍下好些荒廢、破落、幽僻的景象。這些照片多半沒有人物，只有靜物；景物沒有動態，彷彿在未被拍攝之前，早已呆在那裏，只是剛巧被某個無聊人碰見。人物兩者，同樣無所事事，因而產生某種契應。鏡頭所及，沒有傷感，沒有批判，也沒有思考，只是淡然的一個眼色，連點頭也欠奉。
迎來二〇一九年，”leisure”、閒心、無聊都一一被淹沒。隨着「反送中」運動的開展，陳朗熹背着攝影器材，戴着防護裝備，在無日無之的衝突現場中穿梭，用的不再是閒逛的步伐，而是爆發性的移動和追逐。出來的照片的品質，和之前的「物我兩忘」是完全不同的兩回事。不只是換了一批對象，簡直就像換了另一個拍攝者一樣。我相信這大半年的體驗，對陳朗熹一定帶來了前所未有的衝擊和轉化，但是，之前那個「漫不經意」的他其實沒有消失。在衝突現場的千鈞一髮之際，雖然沒有「漫」的餘裕，但「不經意」的直覺反應卻是必須的。
這種無機心、無設計的觸覺，是一個優秀的前線攝影師的必要條件。他放在首位的不是視覺上的美感或震撼，也不是對事件的預設立場或觀點，而是在現場的一切交接中呈現的「真」。有了這個純然的「真」，然後才反過來透現出美感或震撼，甚至是立場和觀點。要在瞬息萬變的情況下契接這種「真」，攝影師除了要有敏銳的視覺，還要懂得如何「動」。與 “Leisure Land”的「以靜見靜」相反，這批「反送中」照片的原理是「以動見動」。人物在動，事態在動，攝影者也在動，一般地說就是「互動」。
事隔半年，陳朗熹把拍攝「反送中」運動的照片結集成書，題為《無以名狀的力量》。書名一語雙關，既可指社會運動的力量，也可以指攝影的本質。攝影是超出語言之外的，觀念之外的。當然，我肯定陳朗熹不是想主張「純攝影」這回事。他以新聞攝影師的身份在現場進行拍攝，首要的任務是向媒體提供具有新聞價值的照片。再宏觀一點看，他亦負上了保留歷史見證的責任。由此而來的一系列「用處」，都會讓影像成為論述的支持，也因此扮演功能性的角色。這原亦是正常不過的事情。
然而，作為個人的攝影作品，把照片結集成書，除了是對運動所作的一個共同紀錄，也必定具有個人的意義。這無非是「觀照自我眼中的運動」，或「以我的身體所即所感的運動」的體驗整理。所以最後層層剝除，還是要回到那個置身現場的身體，對於那「無以名狀的力量」的真切感受。這並不是說攝影師是超然的，相反，他在事情中扮演着至為實在的角色。如果說這些照片是「作品」，那不是因為攝影者捕捉了或者採集了客觀的素材，更不是說他無中生有地創造出什麼新事物，而是他以自己的身體的在場和即時的互動，契住了事件當中的「真實」。而這種契應是稍縱即逝的、獨一無二的、無法複製的，是由某一攝影師的直感判斷所促成的。在這個意義下它成為作品，而不是一項資料。
這場運動是政治的、社會的，但它也確實是身體的、物質的。攝影自可以折射或暗示前者，但它最直接的效應是呈現後者。或者應該說，它是先有後者，然後才有前者。它斷斷不能跳過特定時空中的身體和物質而直接表現政治或社會。在大部分時候，例如在新聞的應用中，攝影被語言「名狀」，成為陳述事實或闡釋觀點時的例證。跟藝術攝影不同，新聞攝影很難被置於「純屬自己的條件」下，作為攝影自身被觀看和欣賞。脫離了新聞和歷史，新聞攝影沒有自身的獨立存在價值。它不能搖身一變成為純藝術，以構圖、曝光、景深、對比等技術元素作審美鑑別。它必然依附於具體發生的事件而見出其意義，也即是作為見證的意義，但這並不代表它的「藝術」因此便被抹殺。在此「藝術」不是指什麼超然的東西，而是攝影師對這個形式的把握力，也即是他如何讓自身融攝於影像的「無以名狀的力量」。
攝影的力量是「無以名狀」的，運動的力量也是「無以名狀」的，兩者在陳朗熹的作品中互為辯證。是以影像以其既有的方式沉默，但也以其另類的方式說話。這裏指的是靜止的攝影，而不是兼具聲音和動態的錄像。在這個人人都有條件進行錄像拍攝的時代，靜態攝影更見其獨特的意義—把世界飽含於靜止和沉默的凝視中。去除了相續的時間，孤懸起來的影像反而能顯現出更強烈的動感。去除了噪雜的聲音，沉默的照片反而能發出更響亮的吶喊，更複調的千言萬語。這是以減得加的手法。陳朗熹的照片經常展現出這種高難度的默契，對影像進行精純的提煉，透視現象背後的本質，也即是所謂的「真」。
時間是流動的，運動也是流動的。正如人不能踏進同一條河兩次，人也不能拍攝同一個運動的瞬間兩次。甚至是拍下來的瞬間，雖然是凝固不變的，但在觀者的眼中也不會以同樣的方式被經歷兩次。靜態的影像在流傳、整理和結集的過程中，把瞬間重新投入時間之流，除了會喚起共同的記憶，也會衍生出各別不同的新感受。如此這般保持了流動，也保存了力量。
