本來想談的是「內心」的發現，但說是「良心」也沒有錯，只是意思稍為狹窄而已。什麼叫做「內心的發現」呢？那是柄谷行人對日本文學演變的一個分析。他借用西方文藝復興時期在繪畫和建築方面提出的透視法，以及隨之創造出來的視覺上的深度，來說明現代和中世紀思維的不同。簡單來說，就是前者具有深度而後者只有平面。他把深度的出現稱為「內面的發現」，也可以說是「自我的發現」。
有趣的是，伴隨着「內面／自我的發現」，也同時出現了「外面／風景的發現」。沒有內面，也就沒有外面，反之亦然。透視法不但是一種繪圖技法，也是一種思維轉換。所謂現代性就是建基於透視法的思維之上。好了，理論就不說了，談談例子吧。最近剛巧接連讀了井原西鶴的《好色一代男》和尾崎紅葉的《金色夜叉》，心裏不期然冒起了上述的看法。這不但是個文學理論的問題，也涉及我們如何去欣賞和評價不同時代的文學的問題，所以很值得一談。
井原西鶴（1642-1693）是江戶前期的俳諧師和浮世草子作者，其作品被稱為町人文學的代表，即以商人和市民階級為題材和受眾，有別於王朝物語時代的貴族階級文學。《好色一代男》是以俳諧連歌的形式寫成，但毫無疑問是一部叙事性作品。雖然可以稱之為小說，但跟現代小說有很大的差別。對於現代小說讀者來說，《好色一代男》在描寫遙遠陌生的古代風俗上有極佳的趣味性，但對於小說的基本要求，好像情節鋪展和人物描寫方面，卻很可能會感到不滿。直接點說，就是情節不完整、結構鬆散、人物平面、性格模糊。
《好色一代男》的主角叫做世之介，從小已懂風流韻事，到老歲還在尋芳問柳，興致不衰。全書分為五十四章，從主角七歲寫到六十歲，每章叙述世之介每一年歲上所作的好色之舉。據說世之介一生共玩弄女性三千七百四十二人，男妓七百二十五人，數目上不可謂不誇張。以個別篇章來說，情境和風味變化多端，尤其隨着世之介的年紀和閱歷的變化，寫盡了男女間（也有男男間）不同情色關係的可能。此書也可以視為千姿百態的煙花女性的品鑑錄，上至遊廓太夫（最高級的妓女）下至山村野妓，無論是忠貞的、善變的、剛烈的、柔弱的、莊重的、放蕩的、聰慧的、愚癡的，通通都寫得活潑生動。
可是，人物雖然躍然紙上，終究還是刻板的，平面的。意思是說，沒有心理的深度—善良的就是善良的，狡詐的就是狡詐的。不存在既有善良的一面，又有狡詐的一面的複雜個性。而這種人性的複雜性和立體感，正正是我們對現代小說的基本要求。情況在主角世之介身上特別嚴重。身為主角，世之介的面目和性格之模糊和不一致，似是公認的判斷。以他每一歲的行事為中心的章節之間，沒有明顯的連貫性。當然故事是順序發展的，由他小時候家境的優渥，到年輕時因好色過度被逐出家門，經歷了十幾年的流浪和貧窮生活（但卻無阻他繼續尋歡，只是要求降低而已），到三十五歲回家繼承父親的遺產，自此春風得意，盡情揮霍淫亂。在這個粗略的框架下，每章之間可以說是各自獨立。例如三十五歲一章寫他娶得名妓吉野為妻，但後來又完全沒再提及，好像根本沒有妻子一樣。
河合隼雄評論《源氏物語》的時候，也提出過光源氏面目模糊、缺乏個性和實感這一點，好像只是作者利用來串連故事的一個工具似的。這個判斷同樣適用於世之介身上，甚至更為貼切。《好色一代男》共五十四章，歷來都認為作者有意向同樣是五十四章的《源氏物語》致敬。而以好色男這個類型來說，光源氏也是個大前輩，大典範。不過，誠如河合隼雄所說，光源氏在小說的後半經歷過人生的挫折和磨練，漸漸變得立體和實在，這一點令《源氏物語》展現了超前於時代的意識，在人物的內在心理方面跟現代小說接軌。相反，《好色一代男》雖然比《源氏物語》遲出了六百年，意識上卻離現代更遠。
套用柄谷的說法就是，日本古典小說沒有透視法，也因此沒有「內面」。人之為人，就算是古代人，當然也是有感情和思想的，怎麼說他們沒有「內面」呢？這涉及古人究竟是沒有內面（內在心理狀態），還是這內面未有相應的形式（現代小說）把它表現出來。這看來好像是兩個不同層次的事情，但說不定其實是同一回事。世之介和書中眾多色慾男女當然是有性格的（縱使有時不一致），也是有情感和想法的，而這些情感和想法也會導致各種或喜或悲的處境，但是所有這些東西都鋪陳在一個事實的平面，就好像通通都該當如此似的。我們看不到任何自我探索和認識，或者內心矛盾和掙扎。所以無論好人壞人，好事壞事，都有一種天真質樸、本然如此的感覺。
世之介並不是無良之人。他善待愛人，用情真摯，腰纏萬貫但從不仗勢凌人，甚至還多次為妓女贖身，還她們自由的生活。雖然自知獵豔人生荒唐無比，但卻依然故我，毫無悔改之意。這與其說是世之介或者作者的道德敗壞，不如說是因為他們根本沒有「內面」的機制，去為道德問題作出人性的裁決。又或者，他們的人性和我們的人性有所不同。世之介的好色，是在平面時代才能被允許，甚至被引為美談的。在深度的時代，他必定會受到內在良心的譴責，和外在道德的批判，而不得好死。
