大學時期修讀歐洲戲劇課，初次接觸到瑞典劇作家史特林堡。當時讀的是他早期的《父親》和《茱利小姐》等，發現這個人極度厭惡女性，把婚姻關係視為人間地獄。老實說，第一印象並不是很好。後來讀到他晚期的《夢幻劇》（A Dream Play），才開始對他改觀。也明白到，看一個作家不要只看表面和局部，要細心地看深層和耐心地看全部。
創作的深層就是無意識，而最直接讓無意識呈現出來的，是夢。夢與創作的關係，可分為狹義和廣義兩端。先說狹義，也即是在創作中納入夢境，或以夢境為創作的手段。前者關乎內容，後者關乎形式。在文學作品中加入夢的情節，已屬家常便飯，不必多說。以夢作為整個作品的主題或表現手法，也不算罕見。莎士比亞的《仲夏夜之夢》自是經典例子，而史特林堡的《夢幻劇》更加直接地運用了夢境的非邏輯結構，打破傳統劇場要求的時地人一致性。
《夢幻劇》講述印度天神因陀羅的女兒，因為想體會人間疾苦而下凡，變成一個普通的女人。她出場的時候是玻璃匠的女兒，後來嫁給一個律師，生養孩子，發現婚姻和家庭生活原來不是想像中美妙，反而盡是衝突和壓抑。劇中的眾多人物，包括軍官、律師、詩人、女演員、守門人、街招張貼者、鎖匠、學者等，有時變換身份或性情，有時以不同年紀出現。與其說是現實中的人，不如說是各種人生和心理狀態的象徵。場景之間沒有明確的因果關係，不斷出現如夢中的時空跳接。
在十九至二十世紀之交，歐洲劇壇的主流是易卜生的社會寫實戲劇。史特林堡早期走的也是自然主義的路線，但已展現出極度強烈的個人情緒。到了《夢幻劇》作出大膽創新，完全打破劇場常規，起初令演員和觀眾也無所適從。捨棄完整的故事，突出場面、人物和象徵，強調非理性的元素，令此劇成為表現主義藝術的先驅。史特林堡除了加入不少個人經驗，例如不愉快的童年和失敗婚姻的回憶，也用上了自己的夢境。不過，這部劇作絕不只是夢境的搬演或摹倣。當中詩意的語言、場景的編排和意象的運用，也是出於有意識的藝術決定，縱使這些決定以夢境為啟發，並且一定程度讓自身受到無意識的非理性影響。
對於無意識和藝術創作的關係，分析心理學創始人榮格有很明確的看法。榮格認為無意識是創造力的泉源，但是夢境本身卻不是藝術創作。榮格與亦師亦友的弗洛依德決裂之後，曾經一度陷入精神困境。在一九一二年，他做了幾個很重要的夢。之後幾年，他發展出一種後來稱為主動想像（active imagination）的方法，即有意識地進入無意識狀態，情況近似清醒夢。他把這些內在體驗詳細地記錄下來，以書法體抄寫在羊皮本上，並且配上一系列繪畫。這份手寫本和相隨的繪畫，成為了榮格一直秘而不宣，直至死後半個世紀才終於公諸於世的《紅書》。
榮格的繪畫構圖精妙，意象豐富，色彩鮮明，表現出奇詭的想像力。有追隨者認為這批畫作極富藝術價值，多次慫恿他展出和發表，但也遭到榮格拒絕。他後來反覆表明一個觀點：把夢境或主動想像的內容繪畫出來，是一個非常有用的療癒方法，但是，無論畫作在旁人看來多麼的精采，也不應視之為藝術，因為藝術必須出自藝術家有意識的考量，而無意識的展現是一個未受意識干預的原始狀態。一旦視為藝術，便會影響無意識的自然浮現。
這說明了藝術治療與藝術創作的分野。藝術治療雖然採用了藝術的手段，但它的出發點和目標並不是創作藝術品。一個藝術家可能同時是精神病患者，但精神病患者不會因為利用繪畫或寫作釋放自己的無意識，而自然地成為藝術家。無意識的確是創造力的泉源，但意識和控制，也是藝術創作必不可少的條件。所以雖然史特林堡經常被視為瘋子，也曾經陷入瘋狂的邊緣，但他畢竟沒有被無意識完全吞噬，而始終保持藝術家的自覺。《夢幻劇》就是在這種出入於意識與無意識之間的邊緣狀態下寫成的。
然而，從最廣義的角度而言，可不可以說，一切藝術創作皆是夢？假使我們把夢定義為，在經驗之時感覺明明是極度的真實，但一被拆破其實全都是幻覺，那麼，藝術與夢的分別便變得模糊。無論是寫實的還是超現實的作品，如果要在讀者或觀眾眼中成立，便必須先達至一種假定的真實性。就算在理性上明知是假，也必須當以為真，才能進入作品的世界，確立欣賞的可能。可是，在令人信以為真而全情投入的同時，所有作品說到底也是一場虛幻不實的夢。在這樣的理解下，也許可以說，藝術本身就是一齣「夢幻劇」。
回到榮格的看法，「夢幻」（無意識）和「戲劇」（藝術）是兩回事，但之間又有深刻的關連。沒有夢幻就沒有戲劇，而戲劇本身就是一場夢幻。究竟是夢幻生出戲劇，還是戲劇實現夢幻？意識與無意識，孰為真，孰為假？雖然在客觀上是兩回事，但在主觀上，又好像是同一回事。
史特林堡還加入了神的角色，那就更有意思了。據榮格所說，從深層心理學的觀點，神也者，乃意識領域中的「神功能」（Godfunction），也即是靈魂劇場的其中一種顯像。下凡的神，即從無意識進入意識中的超越者。夢幻與戲劇因而得到連接，靈界與物界因而達成溝通。這就是藝術上的「神性」的意義。
