夏目漱石的《文學論》提出了文學創作的種種問題，很多都值得一再思考。關於「文學是什麼」的根本問題，漱石試圖以科學與之比較。科學和文學的目的都是求真，但「科學之真」和「文學之真」卻完全不同。「科學之真」尋求的是絕對的、客觀的知識，而「文學之真」追求的不是知識，而是情緒，或說「成為意識的焦點的情緒」，亦即（F+f）。但何謂情緒的真實？情緒就是情緒，哪有真的情緒和假的情緒之分？（虛情假意的情緒，本身也是一種情緒。）那麼，情緒的真就在於如何呈現的問題。漱石這樣說：
「文學的最大目的究竟在哪裏姑且不論，但為了實現最大目的，而必須有第二目的，這就要歸結到『幻惑』二字了。浪漫派之取材於天外，下筆妖豔，如寫鏡中之怪異，因其怪異而使我們目瞪口呆；寫實派則取材於卑俗，行文平坦，讓我們在鏡子裏看到熟悉的日常生活，並因此使我們目不轉睛。目瞪口呆與目不轉睛，效果雖不一，但其效果無疑都存在於『幻惑』中。」
文學之真，在於作家有沒有能力利用「幻惑」的手段，讓讀者對情緒的呈現信以為真。有趣的是，漱石指出，這和內容是否真實是沒有關係的。就算是奇詭怪異的題材，只要有足夠的筆力，便能令讀者投入於幻惑之中，「目瞪口呆」。相反，就算是最平實、最日常的題材，作者也需要幻惑的功夫，要不依然會無法取信於讀者，或不能使其「目不轉睛」。
所謂「幻惑」說穿了就是能否令讀者相信所讀之事。對此，英國詩人及文論家柯勒律治有一個巧妙的說法：「暫緩不相信」（suspension of disbelief）。如果採取科學和理性的態度，我們都知道所有文學作品中的事情都是虛構的。沒有人會天真地（或愚蠢地）堅信《西遊記》真有其事，或者賈寶玉、林黛玉真有其人（就算我們相信在現實中有其原型）。可是，在我們讓意識的焦點置於作品的虛構世界的時候，我們選擇不去質疑它的真實性，也即是「暫緩不相信」。因為把「不相信」置入引號，我們任由自身被作品的幻惑所擺佈。所以，一個只能接受「科學之真」的人，絕對與文學無緣；而一個只能欣賞「文學之真」的人，也一定不會被科學說服，而容易沉溺於各種迷信。
漱石是在談論「間隔法」的時候，提出「幻惑」的觀點的。製造幻惑的能力，並不單純建基於文筆或描繪力，而在於「間隔」或「距離」的運用。不同的距離，會造成不同的幻惑效果。調動距離的第一種方法，是把讀者拉到作者旁邊，使兩者置於同一立場，讀者的視覺和聽覺都與作者合而為一。二是作者自己主動地和作品中的人物融為一體，成為了主角或配角，或作品世界中的一員。他進而把兩種方法歸結為「批評的作品」和「同情的作品」。
很明顯，「批評的作品」是跟人物保持較遠的距離的。因此，作者自身需要有強大的判斷力和高遠的見識。「須用作家的千里眼奪讀者之明，用其順風耳奪讀者之聰，用其金剛力粉碎讀者的卑微人格，使讀者甚至一字一句都深表贊同。」相反，在「同情的作品」中作家需放棄自己的自我，拋開自己的主張，不表現自己的趣味，不對人物表示好惡和判斷。「對愚蠢者，徹底同情其愚蠢；對淺薄者，一味同情其淺薄；偏狹者，滿腔同情其偏狹。而其同情之真切，甚而如同同情自己。」
漱石的區分法，換句話說就是「從客觀外在呈現人物」和「從主觀內在呈現人物」之別。他把前者等同批判，把後者等同同情，在一般情況下是沒有錯的。但是，情況可以分辨得更細緻一點。其實，從客觀外在呈現人物，即「把讀者拉到作者旁邊」，不一定要對人物作出批評，也可以用同情的方式表現。相反，從主觀內在呈現人物，即「作者與人物融為一體」，也可以採取批判的角度。從情景的構想、細節的選擇、用詞的考量、語調的調整、對比和意象的運用等，都可以達到以上的效果。事實上，很多時候必須兩者並用，互相配合，很難截然二分。
當然，漱石肯定深明此中的道理。讀漱石的作品，便知道他既具同情的能力，也具批判的能力，而兩者相得益彰。實際地說，作者必須靈活適度地在不同的距離和角度之間移動，時遠時近、時高時低、時左時右、時前時後。
就以他最為華人讀者所熟知的作品《後來的事》為例（曾改編成經典電影《其後》，深田芳光導演，松田優作主演），男主角代助和女主角千代子的一段苦戀，讀者很難不寄予深切的同情。但是，千代子當年之所以嫁給平岡，其實是代助親手促成的。今天他想從朋友手上把千代子搶回來，首先就要面對自己的不義。作為「高等遊民」的代助，玩世不恭、無所事事、優柔寡斷，其實並不是什麼英偉人物。讀者在同情他之餘，也不免會批判他的種種缺點。事情正是如此複雜，才更見其悲劇之所在吧。而無論是同情還是批判，都是構成「幻惑」，也即是「文學之真」的要素。漱石小說之所以迷人，就是這個原因吧。
