想起十年前去愛荷華參加國際作家計劃的時候，在一個討論會中，我談到無法下手殺死筆下的人物，在座的一位來自英國的作家十分不以為然，認為那是多餘的顧慮。他還語帶自豪地說，像他那樣讀莎士比亞長大的，殺死角色是家常便飯。
同一屆駐校計劃中，有一對年輕韓國作家夫婦，外表溫文害羞，很少出席活動和社交，整天躲在房子裏寫作。在那位丈夫的朗讀會上，我聽到他很努力地用英語念出自己的一個短篇的英譯。故事內容很簡單：一位主婦殺了自己的丈夫，把他的屍身切開，製成食材，然後約了她的兩個閨密一起去野餐，三人在草地上滿足地享受美味的食物。我記得他一邊朗讀那些殺人細節，台下來自塞拉里昂的大兄便一邊搖頭。這位非洲作家親身經歷過可怕的內戰，看見過無數人死在自己的面前。他顯然覺得那位南韓作家把死亡看得太輕率了。聽說那位嬌小妻子的作品，比丈夫的更暴力和血腥。
不一定要親身殺過人，或者見過人被殺，才可以寫殺人。這是非常顯淺的道理。問題是，究竟在創作中必須嚴肅地對待殺人的道德難題，還是可以當作一種美學、手段、功能或者純粹劇情需要去處理？說到需要，殺人似乎是叙事作品自古至今必不可少的元素。試想想，如果拿走所有有殺人內容的作品，世界文學和電影可能會減少三分之二或以上。至少整個希臘時期的史詩和悲劇都要被剔除，而中國四大小說也只剩下《紅樓夢》了。
殺人是希臘史詩的指定動作。《伊利亞德》講的是特洛伊戰爭，幾乎全部場景都在戰場上，固然不能不廝殺連場，就算是講戰後歸家之旅的《奧德塞》，主角奧德修斯在結尾也忍不住要把趁他不在家而上門追求自己妻子的一羣登徒浪子殺個片甲不留。荷馬史詩的暴力是鋪張的、特寫的、慢鏡頭的，動不動就身首異處，腸穿肚爛、肝腦塗地、血肉橫飛；中間還夾雜龍珠式或足球小將式的時空延長，讓對戰者在千鈞一髮之際還有充分時間互相喊話或者大發感嘆。殺人不但被藝術地呈現，殺人本身也因為英雄們的高超武藝而成為藝術。
回看中國古典小說，《三國演義》、《西遊記》和《水滸傳》也毫不避忌地殺人。但是，前者的焦點落在陣式和謀略上，如何殺不是興趣的所在；中者殺的多是妖怪而不是常人，加之以志怪奇譚的設定，打殺不必具有實感。三者之中，真正給讀者暴力感的是《水滸》，大概因為它的故事最貼近民間真實，就算富有傳奇色彩，官迫民反引致的種種暴力，完全在老百姓的想像之中，甚至是經驗之內。至於《紅樓夢》裏面有沒有殺人，我看是有的，只是不是用刀而已。
當然，寫殺人也不只是大量殺的，也有的寫得十分專注。最佳例子莫過於杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》，寫主角拉斯科尼科夫刻意殺死一個與他無怨無仇的老婦，以挑戰罪與罰的存在。這個行為不但毫不變態，反而極富道德意味，甚至有點過於形而上了。也可以說，在《罪與罰》中殺人根本不是重點，重點在殺人前的考量和殺人後的折磨和醒悟。所以，在「殺人文學」之中，我認為《罪與罰》不是正宗。
對於古典的暴力，總會由於歷史時空的距離而變得容易接受，甚至值得欣賞，但如果創作時空和題材是近代或當代，敏感度和爭議性可能會相應增加。近年讀過的作品中殺人最多最狠的，應該是馬華作家張貴興的《野豬渡河》了。生於婆羅洲已經入籍台灣的張貴興，一向擅寫熱帶雨林題材，作品中充滿原始、魔幻、神話和暴力的氣息。《野豬渡河》是他停筆十七年之後的力作，寫婆羅洲盛產石油的漁港豬芭村在二戰時期遭日軍入侵的故事。可想而知，是一段由種種殘酷殺戮交織的歷史。張貴興寫來不但絕不手軟，更加是殺興大發，整部小說男女老幼（不計渡河大舉進襲的野豬部隊）傷亡枕藉，死法層出不窮，慘不忍睹。我讀到最後不禁疑問，究竟殺人如麻的是書中的日軍大魔頭，還是在背後操控一切的作者？雖然說現實就是這樣殘酷，但畢竟寫小說不是發動戰爭，沒有必要為求致勝而血流成河。
說到底所謂「史詩式」巨著自然不可能擺脫史詩的定律─殺人一定要夠多。可是，荷馬史詩是英雄的頌歌，戰爭是勇氣的最大展示，也是獲取最高榮光的場所。殺人和被殺具有終極意義。相反，在《野豬渡河》中，侵略者和反抗者都徹底地化為野獸，互相殘殺。野豬人化，人也完全地野豬化。到了最後沒有英雄，只有死者和倖存者的分別，而倖存者生不如死。殺人不但並不光榮，更加是毫無意義的。從這一點看，《野豬渡河》是反史詩的，也即是現代的，以及虛無的。我說它虛無並不是批評，而是想指出它的時代意義。
在希臘史詩中，殺人是為了進化和超越，成為英雄。在現代史詩中，殺人卻是退化和反祖，淪為野獸。二千多年來，不但殺的方式有變，連殺的意義也大大不同。相同的是，殺得都非常富有美感和詩意。婦人之仁如我，一直對人物殺不下手，最後迫於無奈也只有讓他們自殺或遭遇意外。我很有興趣知道，作為一個寫小說的人，到了什麼時候，自己才會忍不住大開殺戒。
