大江健三郎在寫作方法論著作《如何造就小說家如我》中，曾提到讀以前的日本小說家的時候，常常會看到「這個可以寫進去」的說法。他對前輩們如此對待現實生活，而且在小說中直接道出感到奇怪，並且把這稱為「寫實主義」。事實上，巴爾扎克式的正宗寫實主義，雖然強調小說即現實，或者小說反映現實，但作家幾乎不會寫自己的私事，或者會把個人經歷完全改頭換面，不着痕迹地寫進去。換言之，正宗寫實主義寫的是眾人的事、社會的事，而不是私人的事。但是，寫實主義去到日本卻遭到了變形。日本固然也有社會派的寫實主義，但個人派的寫實主義，即私小說，也是文類中的大宗。

其實大江健三郎自身，也可以歸入廣義的「私小說」作家裏。他曾經拒絕和批判過「寫實主義」，但到了他的創作晚期，即一九九四年拿到諾貝爾文學獎之後，卻出現了把自己和身邊人化為小說人物的做法。（其實他在早期的《個人的體驗》已有這樣的傾向。）他最後二十年的小說，幾乎都以一個老作家（古義人）為主角，而作家妻子，以及擁有音樂才能的智障兒子光，也往往扮演一定角色。真實中的妻子的兄長，也是大江的好友、著名導演和演員伊丹十三，也成為了小說人物。雖然情節很大部分是虛構的，但作家家庭、身份、位於四國森林的家鄉等，都是建基於現實經驗的。

對於私小說的定義，一直也有點模糊。有時候它涵蓋所有自傳體小說（這方面日本文學也特別多），有時候又好像會收緊一點，指稱直接和露骨的私人生活描寫。一般的說法是，私小說始於明治時期田山花袋的《蒲團》，但有時候連夏目漱石的《道草》也算進去。又因為私小說寫的是「自我」，而自我即作家的心理狀態，所以又有「心境小說」的說法。但究竟哪是私小說，哪是心境小說，又或者兩者其實重疊，似乎也沒有很明確的界定。

作為自我的小說化書寫，私小說一方面跟自白或告白（懺悔）有關，在形式上也有隨意寫來、不做綜合貫穿、結構鬆散，或者是無故事性的特色。因為這樣才更接近現實生活的面貌。在二十年代，日本文壇便發生過「沒有『情節』的小說」論爭。論爭雙方的主要人物，是支持無情節和片段化小說的芥川龍之介，和主張結構力和故事性的谷崎潤一郎。芥川重視的未必是私小說中「私」的部分，而是其拋開虛構的情節，着力呈現片刻的繪畫式的純藝術性。相反，谷崎卻認為這是薄弱無力的寫法，認為日本文學應該追求建築性的美，深長、健壯、強韌的肉體感，如山巒般連綿起伏的壯闊感。（有趣的是，谷崎自我定義為源氏物語派的作家，即是側重陰柔美感的作家。）在這場論爭中，谷崎似乎處於壓倒性的優勢，但日本小說中的私小說特色，還是頑強地發展下去，並且不知不覺地滲進了許多作家的意識裏，例如大江。

大江提及的「這個可以寫進小說去」的這種說法，我在讀志賀直哉的《暗夜行路》時親自見識到了。《暗夜行路》有人說是私小說，有人說不。但說是自傳式小說，似乎沒有異議。據作者所說，小說裏有好些人物是虛構的，例如當中的妻子，和真實的妻子完全不像，原因是「內人不願意見到和她本人相似的人物出現在我的小說裏。」對待家人，志賀看來沒有上次談到的Knausgård那麼狠心。小說中那個齷齪的祖父，和現實中他尊敬的祖父亦不同，而主角是祖父和母親亂倫所生的醜聞，當然也只是虛構的情節。不過，縱使如此，小說主人翁的年輕作家身份，幼年喪母的經歷，以及他的遊歷和心境變化，都跟作者本人相當貼近。

小說一開首，便是主角謙作懷疑朋友阪口把自己寫進他的小說中，而感到了憤怒，並和對方發生口角。但是謙作自己的寫作方式，其實同樣從身邊的生活取材。他一直在計劃寫一部自傳式的長篇，從自己年幼時期父親出國工作，留下母親、哥哥和自己共同生活開始講起。後來終於爆出了謙作是祖父和母親所生的兒子的秘密，早已知情的哥哥對於一直向弟弟隱瞞真相，這樣解釋說：「你是小說家，一旦知道了，並因此而痛苦，難免會寫入你的作品。」而從父親的角度也有相同的憂慮：「除非你（謙作）堅決表示絕對不寫家裏的事，我總不能放心。」又說：「並不是只有家庭小說才是小說。」可見這是當時一般人對於寫小說的看法。當謙作從朋友口中聽到一個叫做榮花的壞女人的事情，他立即產生了這樣的想法：「啊！這可以寫出來。」我開始不再懷疑，大江所說的是個普遍現象。

志賀把《暗夜行路》的前身《時任謙作》稱為一部私小說，內容主要關於自己和父親的關係。後來這部作品再衍生出《暗夜行路》，從二零年代初起，斷斷續續地寫到一九三七年完成，是被尊為「小說之神」的志賀直哉的唯一長篇小說。他在後記中這樣說：「主角謙作大體是作者自己。在那種情況下，我大概會那樣行動，也許希望那樣行動，或許已真正那樣行動，謙作就是這類感覺的集大成者。」也許私小說之「私」，或者autofiction的”auto”，可以作此理解。

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董啟章

董啟章專欄