在決定辭去大學教職，成為職業小說家之前的兩年，漱石徘徊於學者和作家的身份之間。他一方面試圖完成《文學論》的寫作計劃，另一方面卻又對小說創作躍躍欲試，並且以半認真半玩票的《我是貓》取得不錯的成績。從寫作《趣味的遺傳》到《草枕》的大半年間，可以見出漱石的心態逐漸變化。漱石在《趣味的遺傳》中，把主人公設定為一個和自己的真實身份相似的「學者」，而這位學者對自己所講述的故事帶有虛構小說的嫌疑，曾經作出多番的否認。換句話說，此時的漱石想跟小說家或者創作者的角色保持距離。到了《草枕》，主角光明正大地設定為畫家，而畫家的所作所為全是藝術（包括小說本身），已經毋須再作任何推搪了。

在小說中所談論的藝術觀方面，《趣味的遺傳》基本上不出《文學論》的範圍，裏面提到的諷詞、對照、滑稽等手法的運用，都可以在《文學論》中找到。相反，《草枕》提出的「非人情」卻是超越《文學論》的全新的東西。可以說，去到《草枕》的階段，漱石對《文學論》的不滿已經到達臨界點，而終於作出了中途廢棄的決定。而隨着「非人情」的提出，他也準備好中止教學和研究的生涯，投身於創作者的行列了。

和《草枕》一樣，《趣味的遺傳》也是一篇非常怪異的小說。有人可能會覺得這兩篇小說夾雜太多議論，生硬造作，不夠含蓄和渾然。但我不會以「不成熟」去形容它們。相反，不論是從時代的更替還是個人的轉變而言，它們都富有反思的意義。這和同時代的另一些作家義無反顧地拋棄過去，全心全意投入模仿西方現代小說的形式，是另一番的風景。文學的維新派自有革命者的氣魄，但步步為營的漱石也有他可貴的倔強和不順從的氣質。而且漱石不是不新，更可能比一般的革新者更新，走得更前，只是並未為人所察覺而已。在人人都熱烈投入各種舶來的「主義」的時候，漱石早就批判了「主義」的局限。

《草枕》的非人情觀很容易給人一種錯覺，以為漱石不關心社會。所謂非人情，不就是主張文學要和人情世態保持距離嗎？不就是說藝術是超然於個人私慾和社會紛爭嗎？我們首先要了解，非人情並不是無情，文學當然不會對人世間的種種疾苦毫無感覺。漱石在《文學論》中提出的文學公式（F+f）（意識焦點伴隨着相關的情緒）是貫徹始終的。《草枕》寫的不只是一段走進非人的大自然的物我兩忘的純美體驗，這趟旅程也注定無法離開人情。旅館主人的女兒的破裂婚姻對她造成的打擊、她隨時發瘋和自殺的可能，以及她哥哥的兒子即將出征滿洲參加日俄戰爭，都是在表面的歲月靜好之下湧動的陰暗事物。連對於標誌着文明進步的火車，叙述者也發出了「危險」的警告，對盲目崇拜現代化作出批判。

社會諷刺或對權威的嘲弄，在《趣味的遺傳》的開首更為鮮明。主角在新橋火車站無意間碰上了歡迎日俄戰爭凱旋歸來的將士的人羣，對於這個澎湃着愛國熱情的場面，漱石卻採用了滑稽劇的筆調。他刻意強調乃木將軍矮小的身材和士兵們乞丐般的容貌，又取笑歡迎者的打扮和舉動。主角本來想加入大喊「萬歲」卻錯失了時機，慢了半拍跟在隊伍後面，唯有奮力跳起才能勉強一睹戰士的英姿。一名小個子的老母親，衝出去擁抱生還回來的兒子，狀況卻似是「懸吊」在兒子的手臂上。這個趣怪的情景，令主角想起自己的朋友小浩。同樣是出征者，小浩已在旅順之戰陣亡，無法活着回來，去給他的母親「懸吊」在他的臂上了。

主角轉而想像小浩在戰地上的情景，以及他葬身於深坑的悲慘結局。可是，雖然悲慘，描寫的筆調依然是滑稽的。叙述者稍後會解釋，滑稽的運用如何可以加強悲情或恐怖的效果，並以莎士比亞的《麥克白》加以說明。此後主角到寂光院拜祭好友，在墓地前看到一個漂亮的年輕女子起身離去，勾起了追查此女子和故友的關係的好奇。這段筆風一轉，甚有後來《草枕》的審美觀照的味道。不同的是，此處主角並沒有主張非人情，也不滿足於只把女子當作畫中風景看待，而執着於尋找她的下落。經過一番查探，最後居然被他找到。雖然小浩生前和女子只有一面之緣，兩家的祖上卻曾經有過一段無法履行的婚約。所以，小浩和女子的一見鍾情，其實是先輩兩情相悅的趣味的遺傳！這個說法顯然缺乏遺傳學上的科學性，如此鋪展又是小說家的另一番滑稽筆法所致。

在諷人又自諷的多番轉折下，小說的結局意外地十分感人。是如何地感人，恕我沒法在這裏交代了。那是要親自讀完小說才能感受到的，不是故事情節上的，而是寫作手法上所造成的效果。我想說的是，漱石自成為職業作家之後，所寫的連載小說好像變得「正常」和「平易近人」得多。（第一部《虞美人草》可能除外。）但是，他在醞釀期所培養的小說家的態度，其實一直沒有改變，只是以更為微妙的方式，進入他的成熟期的長篇作品中而已。一個作家的趣味，在他不同時期的作品中，也會存在遺傳的線索吧。