夏目漱石在《文學論》的序言中，聲稱要探究「文學是什麼」這個問題，找出最根本的答案，並提出了（F+f）的公式，概括說明一切文學的內容，不外乎是表現意識（知性）的焦點（F）伴隨着相關的情緒（f），這樣的一個組合。他試圖藉此總結文學的本質。先不說這個理論是否完全站得住腳，或者能否窮盡所有對文學的理解，單就他的研究前提而言，也即是「被英國文學所欺騙」的不滿，以及他依據漢文學建立的文學觀所受到的衝擊，《文學論》似乎並未處理東西文學差異這個核心問題。
不過漱石自己早已承認，《文學論》其實是個未完成的計劃。原本打算以十年攻克的目標，自他回國之後擔任大學教職，已無暇繼續深入和加以整理。他把部分內部拿來作教學材料，好像也沒有達到預期的效果。所以當漱石辭去教職加入《朝日新聞》成為專業作家之時，《文學論》的寫作計劃基本上是中止了。後來在出版社的要求下，勉強把文稿補綴一下，便當作一個階段的總結而出版了。所以《文學論》的不完整，並不是不可告人的秘密。
《文學論》未有觸及的東西文學差異的問題，漱石轉用小說的方式處理，成品就是在同時期寫成的《草枕》。《草枕》是一部奇怪的作品，既是小說，也是藝術論。議論的部分在叙述和描寫的部分得到實踐，實踐又反過來修正議論，兩者處於微妙的互動關係。故事很簡單，主要是講身為畫家的叙述者，為了逃離難以安居的人世，擺脫世間的煩擾，隻身走到深山之中，尋找作畫的靈感。他寄居於山中的溫泉旅館，遇到了當地的人和事，並從中得到創作的啟發。
畫家一早就心裏有數，把這趟旅程稱為「非人情」之旅。整部小說，無論是當中的思考，還是人事的體驗，都環繞着這個「非人情」的觀念展開。什麼叫做「非人情」呢？它一方面和世間的「人情義理」相對，另一方面卻絕非無情、無感或麻木。他不但要遠離人間，還要採取一種拋開人情義理的角度，來觀察和體驗遇到的事物。換句話說，他要和對象之間拉開距離，或者是「站在有餘裕去理解的第三者立場」。他認為「唯有站在第三者的旁觀立場，看戲才會有趣，看小說才會有趣。看戲看得津津有味的人，看小說看得津津有味的人，會把自己的利害得失拋諸腦後。唯有在看戲讀書時是詩人。」
我們回想上次談過的坪內逍遙的《小說神髓》，開宗明義地說小說的職責是描繪人情世態。在《草枕》中漱石把這個觀點倒轉了。我不知道他是不是有意識地針對逍遙的理論，但他很明顯對主張學習西方現代小說有所保留。漱石的主人公斷定，西方文學都是以人情義理為根本，無論是反映社會，還是挖掘人物的內在心理世界，在在都為俗世所羈絆。相反，他推崇漢詩，引用陶潛和王維，視之為非人情的極品。這種把個人情慾和社會利害都抽空了的意境，就是東方文學的精髓。
回歸傳統當然很容易說，但抱殘守缺並不是漱石的用意。漱石的創意，但也是他面對的難題，是如何在無可迴避的西方現代小說形式中融入東方精神，而成為一種全新的東西。《草枕》也許不算是一個完全成功的嘗試，但卻是揭示和正視這個問題的極佳樣本。當他說：「從難以安居的人世，抽離無法安居的煩擾，在眼前摹寫美好世界的是詩詞，是繪畫。」其中大有海德格談論「詩意地棲居」的意味。而詩意並不等於詩作。前者比後者更根本，也更廣泛。所以畫家繼續說：「進一步來說，不摹寫也無所謂。只要近距離觀察，便會產生詩詞，湧現歌賦。[……] 因此即便無聲的詩人沒有詩句，無色的畫家沒有畫布，在觀照人世，解脫煩惱，得以出入清淨世界，建立唯一絕對的乾坤天地 [……]」
漱石筆下的畫家一直在思考畫，在心中摸索作畫之道，但他始終一幅畫也沒有畫成，但他並不以此為恥。比完成畫作更重要的，是找到「真正的藝術家的態度」。他說：「旁人或許會嘲笑我這樣也配算是畫家。然不管別人如何嘲笑，現在的我就是真正的畫家。是道地的畫家。得到這種境界的人，不一定會畫出名畫。但是能夠畫出名畫的人，必然得知道這種境界。」這種超然的境界，就是非人情的境界。非人情就是截斷人事與一己之私的關係，把對象純粹地視為畫中事物，甚至連自己也成為畫中人，把整個經驗狀態藝術化。抽離的態度其實並非東方特有，西方自康德以降的美學，講的也是觀察者與作品之間的disinterested的關係。看到裸體繪畫卻不會引起色慾，而只當作純粹的美的事物去欣賞。但是連畫家自身也融進畫中，把距離完全消除，這卻是東方特有的境界。
柄谷行人談到漱石的非人情時，說它的意思其實是幽默。這是頗為大膽新穎的看法。幽默所需要的，就是藝術創造和觀賞的距離。沒有距離就沒有幽默。事實上，在《草枕》看似一本正經地探討藝術的語氣底下，的確潛藏着幽默。叙述者在崎嶇山路上，艱難地冒着風雨前進的時候，不禁自嘆一句「非人情好像有點太過了」。後來他在溫泉遇上旅館主人的失婚女兒，多番提醒自己要和她保持非人情的關係，否則捲進情慾糾纏會落得悲慘下場，也有滑稽的自嘲意味。也不用說兩人大談如何非人情地讀小說那個戲耍的場面了。而那番無畫之畫的豪言壯語，聽起來彷彿就有了弦外之音。
