中平卓馬（1938－2015），當代日本攝影無法忽視的傳奇人物。他身兼攝影及評論，活躍於上世紀六〇年代末至七〇年代，那個永恆屬於學運、政治與革命的年代，烙下日本戰後攝影的重要變革。今年，東京國立近代美術館舉辦了自中平卓馬逝後最大型的回顧展《中平卓馬 火―氾濫》，重新追溯這位日本戰後著名攝影家的攝影理論與實踐軌跡，從六〇年末創辦極具挑釁思辯的攝影誌《PROVOKE》，及後十餘年發表攝影評論集《為何是植物圖鑑》（なぜ、植物図鑑か）的自我批判，還有晚年因酒精中毒而喪失大部分記憶及語言能力後的攝影行為，端看一個攝影家終其一生對攝影與世界的審視。
以激進的攝影及文字來挑釁
《中平卓馬 火―氾濫》回顧展展出約四百幅作品及資料，相當豐富，策展按照中平卓馬的初期至晚年的創作時間軸劃分為五個章節，並取用其作品為章節命名，以常見的順序及主題分法，呈現中平卓馬不同時期在攝影的批判思想和踐履之轉向軌跡。
第一章「たるべき言葉のために」（為了該有的語言），題名是中平卓馬於一九七〇年出版的首個攝影集，顯然聚焦當時他向當代日本攝影投擲的激進影像和尖銳評論。六〇年代日本正值劇烈的現代化轉型，資本主義高度發展，學運熾熱爆發，人們吶喊回歸在地、解體內在日常性。到了一九六八年，中平卓馬與多木浩二、高梨豊、岡田隆彦創辦之攝影誌《PROVOKE》橫空面世，在創刊辭揚言該雜誌是為了思想的挑釁式資料，其中一段直述：「現如今，語言失去了它的物質基礎，總的來說就是真實性，而無法落到實處，我們這些攝影家所能夠做的，就是用自己的眼睛去捕捉既有語言已經無法把握的現實片斷，以及必須對語言、對思想積極地提出若干資料，除此之外別無其他。」這裏蘊含的問題意識亦揭示中平卓馬跨越攝影與語言兩個領域去批判當代社會的活動核心，以激進強烈的攝影及文字，拒絕並挑釁既存的攝影表達方式。
中平卓馬深受日本攝影家東松照明及美國攝影家William Klein影響，這次展場以不同形式展陳他早期極富代表性的粗粒、搖晃、失焦之黑白影像作品，例如大幅尺寸的室內投影，夜色都市的幻光、海浪與路燈的寂靜，映着徬徨騷然的時代；又把整本《PROVOKE》內頁拆裝逐頁拼貼在牆，連同高梨豊、多木浩二及森山大道的作品，除了呈現這些企求記錄、呈現、激發現實的影像對傳統攝影規範的背離，亦突出各人影像之間的聯結及同時存在的明顯對立、撕裂。儘管《PROVOKE》三期後戛然而止，卻深深撼動日本當代攝影思潮。
攝影作為紀錄 雜誌作為傳播
創辦《PROVOKE》以外，中平卓馬的作品也散見於不同刊物。因此，值得一提的是這次回顧展收集眾多中平卓馬於六〇年代至七〇年代曾發表作品的雜誌，如朝日新聞社出版的《朝日畫報》、《朝日雜誌》、思潮社出版的《現代詩手帖》等，試圖呈現他對於雜誌作為社會傳播圖像的重要手段之解讀。
例如中平卓馬藉〈都市〉與〈風景〉的一系列作品所提出「風景論」的論述，正正是當時圍繞各種雜誌所展開的辯論。七〇年代日本迎接經濟高速成長，中平卓馬拍攝的城市風景作為權力與資本控制系統高度集中的場所而主宰大眾消費社會及媒體空間。通過這些刊物的整理展陳，有助理解中平卓馬如何看待攝影作為具有紀錄功能的媒體之傳播方式及對社會整體的意義。
另一方面，以載體審視過去，從雜誌同期刊載的內容都能窺探時代面貌，例如中平卓馬於新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯時刊載寺山修司的重要長篇小說《啊、荒野》，描繪荒涼孤獨的當代日本；又以中平卓馬刊在一九七〇年十二月號、由經濟構造社出版的《構造》的〈都市〉，右頁的書介是吉本隆明的著作全集及村田榮一的《戰後教育論》，忠實反映戰後思想的激蕩，把作品置於前後美學脈絡及時代氛圍。
理論跟實踐並行的摸索
除了影像本身，回顧展內的裝置再現提供了另一個窺探中平卓馬攝影思考實踐的方式。在第二章的展場空間陳設了一九七一年第七屆巴黎雙年展中平卓馬的《「サーキュレーション―日付、場所、行為」より》（循環：日期、場所、行為）。承接上述提到之「風景論」主張，當年中平卓馬以現場攝影的實驗性行為，每日不帶美感判斷地拍攝往返巴黎街頭和展覽場所接觸的人物風景，隨即當晚沖印並於會場展出。這次回顧展嘗試還原相同的展示方式，重製日期標記及大量中平卓馬其時拍攝的圖像，錯落地張貼於牆壁及置於地上，相紙呈輕微捲曲的狀態也試圖表現原來現場進行的率性。當然，無論如何趨近或還原，始終無法完全複製當時中平卓馬在巴黎雙年展會場數量龐大驚人的影像試圖對抗狹隘視野的現場感與衝擊力（他更因此與主辦單位起衝突，中止並退出雙年展），這是現場與行為表現無法被複製的本質。然而，談及一個回顧展之作用，興許是讓觀者能稍稍藉着局部的再現，思考中平卓馬對「反表現」，成為「影像接收體」概念等等，以至一個攝影家如何結合行為實踐表達概念主張。
亦正因為中平卓馬持續對攝影、世界探索辯證，所以呈現其不同階段轉變時，也在於看到當中理論跟實踐並行之摸索。這就必然談到在第三章的「植物図鑑・氾濫」（植物圖鑑・氾濫）展出的裝置藝術作品《氾濫》。這組由四十八幅彩色影像組成、寬6公尺、高1.6公尺的裝置作品最早於一九七四年東京國立近代美術館「15人攝影師」展中展出，當年一同參展的還有高梨豊、深瀬昌久、森山大道、篠山紀信及橋本照嵩等重要當代攝影家。
在此前一年，中平卓馬發表評論集《なぜ、植物図鑑か》（為何是植物圖鑑），全盤否定自己過去的攝影論述，承認事物即事物之存在並且毫無詩意介入的餘地。他通過日光下捕捉事物的彩色攝影方式，以最直接的方式明快地呈現所描述對象的特性，藉圖鑑並置方法讓事物放置本身應有的位置。提出新實踐的宣言後，中平卓馬在「15人攝影師」展交出的《氾濫》雖然已由強烈鮮明的黑白攝影風格換成彩色影像，卻非圖鑑式的羅列，反倒是城市碎片的印象，而事實上大部分照片都在評論集出版前拍攝，換句話說，《氾濫》不是基於宣言後的新作，而可以視為誘發中平卓馬對攝影的審視和思考，是經驗理論與實踐並行的摸索過程，如像他提出植物圖鑑的主張時所表述：「城市氾濫，事物也氾濫，並開始叛亂。重要的是絕望地承認這樣的事實。這才是出發點。」
《氾濫》這組作品並非首次再現，像二〇〇三年的橫濱美術館回顧展就同樣還原展列方式，就連作品集印刷時亦嘗試在每張內頁維持展出擺位，盡可能保留排列的關係。如今新展則是相隔半個世紀以後首次於東京國立近代美術館同一場地重新展出，意義獨特，而「氾濫」作為是次回顧展題目之一，當中對攝影、「私」與「主體性」的前衛批判等，來到當下影像以至城市更趨氾濫的時代，似乎重新提醒人們思考不同凝視世界的方式，以及持續保持對自我、對世界批判之重要。
捕捉整個世界的short hope
一九七七年九月十一日清晨，中平卓馬因為酒精中毒而昏迷，恢復意識後，喪失大部分記憶及語言能力。今次回顧展第四章的「島々・街路」首次展出一九七七年由中平卓馬親自沖印的早期作品《街路あるいはテロルの痕跡》（街道或恐怖的痕跡），過去曾在雜誌上發表，是中平卓馬昏迷前最後刊載的作品。
後來中平卓馬離開東京，返回家鄉橫濱生活。在那海邊之城，他時常踩單車，佇立望海，依然提着相機走動拍攝。一九八三年出版的攝影集《新たなる凝視》（新的凝視）裏，中平卓馬表示：「我的相片是遺忘一切後自己無法停止的行為。」來到這次展覽終章「写真原点」，題名取自當年橫濱回顧展「原点復帰」（原點復歸），展出大量晚期所拍的直幅彩色攝影，火燄、花叢枝葉、神社、貓，盡是日常之物，畫面明晰簡單，恍若印證那一句「悲哀的貓咪圖鑑並不存在」的意涵。
過往善於以攝影和語言帶來銳利批判和衝擊的中平卓馬，因患上失語症，再也無法像在一九七六年與篠山紀信於《朝日相機》共同連載《決鬥寫真論》般，洋洋灑灑寫下激進雄辯的評論。在二〇〇三年小原真史拍攝的紀錄片中，他表示自己為了練習語言能力，開始持續很長一段時間寫日記。而這次回顧展，展示了由其家屬提供的部分日記本，以及布滿其筆跡的HOPE牌煙盒。彷彿如他後期轉換以直接基本的攝影行為來捕捉事物本身，收集世界碎片，在日記本和煙盒上所寫的，是中平卓馬以連續記錄時間和行動的形式，如：「七月十一日，凌晨一時五十分睡覺。早上七時三十四分覺醒。晝寢二十六分。」直接簡單地留下最平凡的生活日常片斷。
然而，最早被發現存在的日記《記錄日記1978》則略有不同。記錄日常事件之外，寫下個人記憶喪失的狀況，簡潔直白的字裏行間流露因創傷而生的焦慮以及強烈的攝影欲望，置於整個回顧展裏，成為攝影作品以外另一種深刻觸動。這位攝影家終其一生依然不斷轉換方式試圖趨近及質問攝影本質。尤其看到HOPE牌煙盒，自然想起在小原真史拍攝的紀錄片裏，中平卓馬曾提到，自己每天都沒有抱太大的希望，反之，繼續抽Short Hope香煙，他說，就像攝影行為—「無法一下子掌握整個世界，每一天都是短暫的希望。但我依靠這一點，繼續活於能夠捕捉到整個世界的短暫希望中。」
