藝術未必可以直接和立即改變世界，卻可以干擾現實。廣州行為藝術家林一林，曾於廣州最繁忙的馬路上不徐不疾地搬磚牆，擾亂城市發展步伐，亦曾分別以《基本法》和憲法織成繩結「扯大纜」、由古根漢美術館的門口躺着向上滾動至樓頂……他用簡練的方式干擾城市空間，在「正常」世界製造片刻的失序，讓人窺見現實生活背後錯綜複雜的問題和拉扯。
由《基本法》到中國憲法的拉扯
M+「希克獎2019」展覽開幕於一個藝術乏人問津的時間，開幕當日陰雨連綿，出席傳媒導賞的本地傳媒不多。相信對於所有人而言，這時來香港是一個「有趣」的時間，對於參展藝術家之一林一林更甚。生於廣州的他，成長時期深受港台文化影響，看TVB和麗的電視，聽港台的「時代曲」，廣州的社會氣氛也受到影響，相比其他內地城市更自由開放。「可能大家都講廣東話，因而有種天然的連繫。」頭戴鴨嘴帽的他用帶有廣東腔的廣東話說。
林一林從上世紀九十年代開始創作跟《基本法》相關的作品，如回歸那年的《防鯊網》把《基本法》散落在維園游泳池上，他獨自在水上飄浮。2006年，其作品《二十》用《基本法》編了一條繩，邀請人們用來玩「扯大纜」。他說，八十年代起，中英談判和回歸議題在內地得到好大關注，他從當時起便一直留意香港的事，「內地的民風很少存有法律的概念，在我成長期間學校從來沒有關於法制的教育。至於《基本法》在香港一直爭拗不斷，很多人以為回歸後《基本法》的問題就解決了，但後來發現留下的問題，對於香港來說很不容易解決。有時候它的問題對於中國亦不太具代表性，但體現了不同的社會形態和問題。」
今年，他延續法律的命題，在意大利羅馬萬神殿廣場進行了一場針對2018中國修憲的行為藝術：他身穿修士服，用意大利文唸出2018年習近平修憲後的中國憲法（由於他一句意大利文也不懂，所以把憲法用Google翻譯，他聽着耳機照讀出）。然後，他把憲法的中、英和意大利文印在30米長的紙上，編成繩，纏繞身體，在地上滾動，之後請觀眾用紙繩拔河。「中國的憲法經歷毛澤東時代的訂立和鄧小平時代的修憲，而2018年3月的修憲引起很大關注，眾所周知最重要的修改是集中於國家領導人的任期。」他表示不想提供太多解讀，也不是要批判什麼，但法律對個體的糾纏和在社會上的拉扯顯而易見。
那些年的南方藝術圈
林一林生於六十年代，其創作涉獵行為、裝置、錄像等多個範疇。他仍是廣州美術學院學生時，正值北方藝術家掀起被稱為中國第一次當代藝術運動的「85新潮」，藝術家摒棄蘇聯式為政治服務的藝術，大量吸收和追求西方觀念藝術。廣州的藝術家為回應這運動，於1986年成立南方藝術家沙龍，林一林是骨幹之一。
他形容八十年代的廣州有股文化熱，文藝青年大量吸收西方的文史哲思潮，讀尼采、沙特、佛洛伊德，沙龍舉辦多場跨學界研討會。1986年底沙龍舉辦「沙龍第一回展」，「跟其他中國藝術家團體不同的地方是，它是一場綜合性的大型展示，是表演、行為、音樂、舞蹈、繪畫和裝置等元素的結合，它甚至比『85新潮』走得更前。」只是第一次展覽後，沙龍的人心很快就開始散渙，「那個年代的藝術青年有很強的內心衝突—就是堅持理想做藝術，還是『下海』經商的選擇。80年代中期之後，廣州經濟很蓬勃，只要做商業美術，賺錢的機會多的是。那時有一些行業的潛規則，運用一些手段通過政府單位就可以賺到很多的錢。」於是，有一批大學畢業生和知識分子「下海」去。原定於89年辦第二次展覽，亦因社會動盪而辦不成。
游擊式展覽 介入城市空間
六四事件後有一批北方藝術家變得頹喪，有的離開中國，有的選擇遷到南方，藝術重心漸漸往南移，林記得崔健、Paul Simon的演唱會都在廣州進行。1991年，他跟另外兩位藝術家梁鉅輝和陳劭雄成立廣州重要的藝術組合「大尾象工作組」，連同1993年加入的徐坦成為穩定的四人組，繼續在廣州做展覽。由於沒有資源，他們便尋找不同的城市空間做展覽，如廁所、公路、地盤公地、酒吧等，作品對他們身處的高速發展中的城市和日常生活環境，作出批判和回應，作品帶有很強的在地性。
他最廣為人知的行為藝術作品《安全渡過林和路》正是大尾象時期的作品，林一林於廣州最繁忙的道路林和路砌起一面磚牆，然後再逐塊磚拆下，不徐不疾地把牆移動到馬路的另一邊，這磚牆像生物一樣，在車水馬龍的馬路上慢速移動了數個小時，它的緩慢和低效，野蠻卻優雅地干擾了這極速發展中的城市運作。
林認為藝術不是純粹的批判工具，但藝術家的作品必定會扣連到社會和時代：「我們並非生活在純粹概念的時代，我們生活的時代有這麼多資訊、社會紛爭和全球的社會問題，藝術家一定會對現實作出反應，表達對社會的情緒。作為藝術家，我對自己的要求是要找到一套跟以往和現在其他藝術家不一樣的表達方式。」
整個九十年代，他都反覆用磚作為創作媒介，這源於他的生活經驗。他憶述：「文革時期要建防空洞，挖完洞之後用磚砌起加固，當時市面上無磚賣，我父親那一輩人便自己製磚。我上小學時也會去防空洞勞動，小學生排成一條長隊從外往內，手遞手傳磚進去。潛移物化，自感磚跟自己關係很深。」這次在香港，他也見到人們組成一條人鏈傳磚，在尖沙咀的馬路上。
因應當時仍稱作珠三角洲的城市化發展，廣州街頭隨處可見新磚和有歷史的舊青磚，他於是花了幾百塊去工地買一卡車舊青磚做作品。「大學畢業後的一段時間，我很喜歡西方的極少主義、觀念藝術，這些方法解放了我在學院所吸收的傳統做藝術的方式，也解放了我的雙手。原來只要有概念，就可以用簡單的物料和方式做自己的藝術。」
自由與制約
1996年，林一林曾嘗試於香港藝術中心重現搬磚，作品名為《驅動器》，原意是把寫上不同黨派和政府機構名字的磚，由地鐵站搬磚到天橋，但未進行已被主辦方否決，最後他決定在天橋上開始搬，過程中有路政署人員驅趕，也有人漏夜用磚砌成牆封住天橋，最後他把磚牆搬到藝術中心前的廣場。
自由對他而言並非無中生有，而要考慮社會結構和個體行動自由，「有些在中國能做到的作品，在西方和香港反而實施不了，例如90年代中我在廣州的馬路中搬磚，這在西方社會和香港都無法進行。以前中國社會的管理相對不嚴密，藝術家可以利用這種鬆散的社會結構實現作品。另一方面，如果走正常程序申請在公共場所做作品，好難，所以我們只能用打游擊。」
是次展覽展出他最新的游擊之作《颱風》，他在夜闌人靜的廣州街頭，踩住美國裝修工人用的高蹺，如夢遊般經過一排騎樓建築。「像作品《颱風》這類創作不可以申請實施，只能在晚上無人看管的街道上做，有點兒像賭博，祈求不會招來警察。」他承認現時做這種游擊式創作比90年代困難，「那時『大哥大』還沒有在內地出現，現在卻人人有手機，也有監控，有些想法很難在廣場和公共空間實施，包括商業的地方都好難，但因為國土大，總會找到空間。」
很多現實中難以開放地討論的議題，在藝術當中卻彷彿可較自由地表述，問到藝術創作是否比現實自由，林一林認為應考慮個體處於怎樣的現實之中，「如1949年後，中國藝術家反映社會主義是藝術的最高追求，而非站在一個人類文明高度去看藝術。那時候毛澤東認為藝術要為革命和群眾服務，於是這就成為藝術的標準。藝術家在那個社會現實下，就只能於那單一的範圍內找尋表現的自由。其實在一個受規訓的社會，藝術表達並不比現實生活自由，所有事情都是受制約的。只要有思想自由，藝術才會自由。而所謂思想自由並非得個『想』字，而是需要有開放的社會或自由的行動才能激發你的思想，並為這思想找到載體，藝術才會自由。」
全球化下當藝術家
林一林於2001年移居紐約，但仍常游走於中美兩地，他笑言自己移居國外後很多國內的展覽邀請他參加，在紐約反而沒那麼活躍。對他而言，紐約像個大舞台，每年大量藝術家出場，他不停問自己：我做的事跟他們有什麼不一樣呢？「在廣州做藝術，我很容易受到這個城市當中的問題或氛圍刺激，繼而用藝術形式表達自己的態度，那自然性很不一樣。」
全球化下做創作，文化脈絡截然不同，自己的作品如何被理解，是每個國際藝術家都在思考的問題，「當你空降到一個地方，換了地理條件去做作品或你認為重要的事的同時，如何得到共鳴呢？對於西方人，我的文化身份是中國藝術家，這些作品的價值應放在怎樣的上下文之中去理解呢？我們現在面對的共同問題是，我們嘗試共建一個共同價值，但到底是否存在一個共同價值？藝術跟科學不一樣，科學是攻克一些公認的難題，但藝術要產生意義和效力，要放諸當下，跟人發生關係。這關係有直接和間接的，間接的是當後人再看你的作品時，對於他們是否仍有價值。假如能做到這一點，我認為作為一位中國藝術家已經很足夠。」
PROFILE──現居住和工作於紐約和北京的藝術家林一林生於1964年，是南方藝術家沙龍的骨幹成員，1991年與友人創立實驗藝術團體「大尾象工作組」，以場域特定的行為藝術為名，以身體和日常生活事物介入城市空間，回應廣州的城市轉型，其最重要的作品為《安全渡過林和路》，在馬路上建起臨時磚牆，並一塊一塊地搬到馬路的另一邊。他是首屆希克獎六位入圍藝術家之一。