理解的匙
「每回要去見音子，總想着今天抱音子要怎麼玩？」
「音子像是異常的少女，像是女人中的女人。」
「在音子身上用盡所有玩女人的方法。」
川端康成如此描述小說中大木教授的想法。音子是他的學生，當年他已有家室，不倫之戀不但近乎毀掉學生一生，更「無恥」的是，他把這段經歷寫成小說，成了他的名作，改變了他家庭的生活。還不夠可恨嗎？這教授還不是自己打字的，打字的是他的正印妻子。
「川端康成追求的是真吧，他沒有下任何的道德判斷。」蔡敏儀說她二十多年前初讀此書時，完全讀不明白。讓她讀通的，是一個屬於她自己的解讀方向，「那是榮格的理論。榮格有說到關於shadow self，用這角度，我就能理解這故事了。」
可恨的慾
音子與慶子的關係就是如此。二人是同性戀人關係，音子看起來平靜如水，慶子卻是執意為戀人復仇。「然而那其實只是一體兩面啊。音子廿多年後若無其事，但其實只要過去一回來找她，便一觸即破。慶子其實就是她的另一面，兩人加起來才是完整的。」
「全身充滿歡喜與滿足。過去的愛回到現實。」小說內如此描述音子在讀到關於自己的小說時的反應。她感到愉悅又屈辱，然而表面上她卻是平靜的，只有與慶子的反應結合，這個人才完整起來。人與其影子，在心理學與文學上確可如此解讀。
然而為什麼在讀懂以前，蔡敏儀就想到要改編？「那是因為川端康成的文字，往往意在言外。這就留下許多空間讓音樂可以發揮。」
這次蔡敏儀將《美麗與哀愁》改編為室內歌劇，選擇了在香港作全球首演，製作團隊也是一時之選。編劇為英籍著名歌劇作家
David Pountney，俄羅斯的Elena Langer作曲，Gergely Madaras負責指揮，燈光設計則由大師Peter Mumford主理，而奧斯卡「最佳藝術指導」獎得主葉錦添亦有坐鎮。而讓蔡敏儀更興奮的是，她有資源可以找最合適的歌唱家與演員擔綱演出，「歌劇許多時候因為需要涉及唱功與演出，限制較大，大家也較能接受歌唱家的外形，與角色不太一致。但這次演出的製作，容許我可以像電影般casting找來合適的人來演，這是讓我感到興奮的。」於是，今次主要的演出者都是亞洲人，分別有韓籍女高音曹青、香港女高音馮曉楓、韓籍假聲男高音鄭時滿、美籍華裔女中音郭燕愉和香港演員林沛濂等，讓觀眾可以更投入作品之中。
我愛過的六十年代
因為意在言外，故歌劇這形式有更大的發展空間。言之不足，故長言之；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之。蔡敏儀畢業 London Contemporary Dance School，早已是香港的舞蹈名家之一，而在這齣室內歌劇中，她要求演出者都演，都唱，她重視的，是如何重現小說中難以言傳的種種。「今次的舞台，我與葉錦添商量後，決定重現六十年代的色彩。六十年代是一個變化的年代，人的心在那時也是動盪。當時我在香港，也許不能親身感受，但通過作品我能想像。而今次主要的五個角色，我也是以五行去理解。他們是相互依存的。」
於是那就像是一個真實的故事，不只是黑與白，你甚至不能以個體的形式存在。你與你周遭的人，才能構成一個完整意識。「在生命中，美麗的事物總是一轉即逝的。但哀愁卻可以連綿不絕。但我不覺得那是悲觀的。川端康成這作品，也沒有暗示過任何自殺的想法啊。我覺得只有理解現實，理解生命的哀愁，你才能更理解美麗。」她這樣說。
室內歌劇與歌劇
室內歌劇即Chamber Opera，與歌劇的主要分別是規模比較小型，傾向會與室樂團一類比較小規模的樂團合作，更適合在劇場演出。歌劇在十九世紀中後葉進入「黃金時期」，但之後觀眾人口老化，大規模的歌劇新作愈來愈少。而到了現在，室內歌劇相對有更多新作出現，其創新性亦有助吸納年輕的觀眾。
