（《給十九歲的我》引起紀錄片倫理爭議，但何為「紀錄片倫理」？藝術家、紀錄片工作者麥海珊撰文，用一句話來形容，「就是製作者和被拍者的溝通、 關係和信任」。文章裏，她向讀者簡介紀錄片不同的類型，以及製作者和被拍者的關係。）
〈溝通和信任〉麥海珊
紀錄片倫理，很容易讓人有道德高地和複雜法律文件的印象，但其實可以用另外的角度去理解，如果只可以用一句話來形容，就是製作者和被拍者的溝通、關係和信任。在某些類型的紀錄片，這些關係既是製作方法本身，亦造就作品的風格，所以這些關係也不完全只是人與人的合作。紀錄片歷史與發展又大又深，在這短短的篇幅，不能詳細討論，在此介紹其中幾個紀錄片類型，及其製作者和被拍者的關係。
直接電影（Direct Cinema）
直接電影（Direct Cinema）在五十年代末出現，其重要性在於打破當時主流紀錄片的方法──以說明為主幹，類似大家時常看到的新聞紀錄片，以權威性的畫外音敘述，帶動整部紀錄片結構，而影像則配合畫外音。由於敘述結構單一，觀眾在觀影經驗中比較被動。當時，隨着16米厘電影日漸普及，比較輕便靈活的攝影機，可以跟隨紀錄片主角，走到他們的日常或私人生活場景之中（這個在手機年代隨時做到，但當年是非常革命性）。直接電影，又稱為觀察式紀錄片，完全沒畫外音引導，用攝影機把觀眾直接帶到現場，讓觀眾自己觀察、主動經驗和判斷。這樣的拍攝方法，同意書就很重要，究竟被拍者可以容許攝影機跟自己有多接近？什麼場合、什麼情況、哪些關於自己的生活可以被呈現？都要溝通清楚。
口頭同意（Oral Consent）
弗德烈懷斯曼（Frederick Wiseman）拍攝直接電影接近六十年，他對大型公共機構特別有興趣，因為可以從中探索美國社會的底蘊。其電影題目包括政府大樓、中學、大學、圖書館、醫院、甚至法庭，他認為，在民主社會，這些使用納稅人金錢運作的機構，資訊應該公開透明，但在公眾利益與私隱的平衡下，他一定會進行口頭同意。他在一篇名為《私穩與紀錄片製作》說明他的做法：他選擇口頭同意 ，而不選擇書面同意書，因為很多人擔心簽署一些難以明白的法律條文。懷斯曼會清楚解釋紀錄片題目、播放渠道和發行方式，也會即場請被拍者提出疑慮，並立即解答。他一定要在拍攝前、拍攝中、或之後即時取得被拍者的同意，如被拍者反對，就不會使用片段。如果被拍者同意，就會請他向着鏡頭說出自己的名字和聯絡方式，以及同意拍攝，作為口頭同意紀錄。
真實電影（Cinéma-Vérité）
一九六一年的法國紀錄片《夏日紀事》（Chronicle of a Summer），導演尚·胡許及埃德加‧莫蘭來自社會學與人類學背景，他們實驗用電影探索六十年代巴黎年青人的想法和生活，除了用觀察式的方法，拍攝紀錄片主角起牀吃早餐、做運動、工作、和朋友談天飲酒等等，導演亦會提出各種參與性的方法，例如邀請他們到街頭訪問途人，或邀請紀錄片中多位主角一起討論，導演自己也參與其中。這類作品又稱為參與式紀錄片，「參與性」有幾個層次，不只是導演的參與，而是觀眾在電影中看到導演怎樣參與、和紀錄片主角對他們的建議的反應和行動，以至紀錄片主角之間的主動討論，主角參與度高，亦會挑戰導演的觀點。最後導演向紀錄片參與者展示剪輯片段，放映後的熱烈討論構成電影的結尾部分。這種方法，探索題材之餘，也反思電影媒體本身，以及導演與主角的互動關係，所以也稱之為自省型（reflexive）紀錄片。
行動主義電影／錄像 (Film/Video Activism)
行動主義電影／錄像雖然同樣是參與式和自省型的紀錄片特質，但它作為社會運動行動的紀錄，製作者與紀錄片主角之間，並非拍與被拍的二元關係，而是站在同一陣線（這並非指意見一致，參與者必然有不同意見），達到某個行動目的。所以，所謂「同意」在這種作品中，程度與溫度截然不同。製作者與紀錄片主角的關係，不是一星期，也不是一個 月，甚至不是一年，而是長達多年的陪伴與共同工作。小川紳介在三里塚和山形縣牧野村拍攝的一系列作品，是這類電影的經典作。在山形縣他與農民共同生活多年，一起下田，嘗試理解土地、大自然、農業與人的相互關係，同時也反思人和地方的情感。而香港的「影行者」在利東街、深水埗順寧道的拍攝，都是同時協助街坊內部及面對公眾的公共討論，爭取社區重建下的權益。剪輯的片段，會先跟街坊一起觀看和討論，而同意或者共識，就在這些反覆討論之中誕生。關於利東街的作品，街坊共看了三次，才作定稿和公開放映。這些情況都不是一般「同意書」可以概括，而這些堅實和厚重的信任，都是在長期相處和大量溝通之中建立的。
自傳式民族誌 （Auto-Ethnography）
《雅穆克圍城日記》（Little Palestine Diary of a Siege）剛在上屆（2021）山形國際紀錄片節得到小川紳介獎，也獲得瑞士真實影展跨宗教評審團獎。該片導演阿布達拉‧哈 蒂柏（Abdallah Al-Khatib）成長於雅穆克，原為巴勒斯坦難民滯留之地。敘利亞內戰持續，小城突然被封，斷水電斷糧斷藥，居民求助無門，於是導演就記錄自己的生活。衝到圍城邊界抗議的朋友、母親和她探望的獨居老人、採集野草充饑的小女孩，都成為紀錄片主角。他既是記錄自己，亦是記錄同族，既是思考自己的家，亦是思考同族的家，經歷自己也是同族的苦與樂、愛與憤怒。當中拍與被拍的關係非常獨特，如像兩者，又不盡然。自傳式民族誌都有這種特質。日記，既是私密的，也是公共和政治的。看到在激動吵鬧的抗議中，導演的朋友和被拍者怎樣對着鏡頭大聲叫喊，請導演將他們的故事說出去，我眼淚直下。拍與被拍者這樣的情義和關係，是一種深層的精神交託，絕非一紙同意書能夠承載。
邊做邊學
一直以來 ，香港獨立製作的紀錄片數量少，觀眾亦不多，近年有所改變，實為好事。而我也是邊做邊學。我是會給紀錄片主角看最後版本，才作公開放映，寫這篇文章令我回想，自己從何時開始這樣做呢？
在二〇一五年以前，我都只是與紀錄片主角清楚解釋製作方法和內容。直到二〇一六年，當時我進行一個當代藝術與紀錄片的研究，有一位受訪者聽我解釋同意書後，就問可否先看片才公開，我很尊敬那個被訪者，就答應了。這是受訪者教曉我的，我亦深感互相信任非常重要：不只是被拍者相信作為導演／研究員的我，也是我對他們的絕對信任（因為如果他們不同意，我要作出改動），這種信任也不是盲目的信任，而是根據同意書的基礎，以至整個製作過程的經驗而生的互相信任。現在，我仍心存感恩當年那位被訪者提出看片的要求，讓我學到很多。
兩個月前，有影展對我一個一九九六年的作品有興趣，作品關於當時的同志運動，那時我完全不懂處理同意書，而當年播放時被拍者完全沒有問題，但二十六年過後，必須再問准被訪者，他表示不再願意將從前的自己展現人前，我就決定不作播放。
紀錄片的歷史錯綜複雜，而對其倫理道德的討論亦從不間斷，在本文的有限篇幅中，難以逐一討論，若關注紀錄片，可以試試觀看不同類型、不同年代和不同地方的紀錄片，知識，是討論的穩固基礎。
最後有個小願望，希望最近紀錄片的爭議，不會令人對紀錄片拍攝心生恐懼，和對香港紀錄片失去信心。拍攝紀錄片其實是基於尊重的互相信任，而我們的社會，現在正正就是很需要這種溝通和信任。
後記：書面同意書是什麼？書面同意書（Consent Form）
製作人有責任向紀錄片主角在拍攝前解釋，包括題目、拍攝時間／長度、拍攝內容、資料如何保密和存放、可否中途退出，中途退出的話材料如何處理、在哪裏播放和發行等等。如果被拍者有問題可提出，製作人必須解釋清楚所有疑慮，同意才簽署。一式兩份，製作人和被拍者當面同時簽名，各自保管一份。如同意書列明可中途退出 （紀錄片主角可要求），開始拍攝之後，例如影響工作、情緒、特別是牽涉人身安全、社會壓力、親友不同意等等，製作人必須立即停止拍攝，並且不能公開片段。
不同製作人有不同的做法，也未必用上書面同意書。對一般紀錄片出現的人也可能會用沉默同意（silence consent），其中一個普遍的做法，是在一個場地或活動中，製作人 會在牆上貼上「拍攝中」，如果你不想被拍，就不要走到那個位置，如果你走到那個位置，就當你同意拍攝。但這通常是對一般紀錄片出現的人，如果是紀錄片主角的話，至少正式的口頭同意是必須的。
Profile
麥海珊是鏡頭媒體及聲音藝術家。除了流動影像，也創作攝影、聲音藝術及網路項目。她的作品被M＋博物館收藏。紀錄片曾參加多個國際展覽和影展，包括山形國際紀錄片影展、韓國釜山國際電影節、溫哥華國際電影節等。