鄧小樺穿著一襲黑色的旗袍走來，在日光曬遍的餐廳打開看書的筆記，上面寫了對〈浮花浪蕊〉時的思考。
她說，張愛玲像是小說中洛貞的原形。「洛貞和《小團圓》中同時以張愛玲為原形的九莉也有許多相似的地方，尤其是她們內心的一些OS（讀白），她們都很在乎別人的感受，有着過度的禮節，像〈浮花浪蕊〉中洛貞的行李箱快破了，挑夫隨手為她找了一條草繩要幫她把行李箱綁緊，這舉動令她很不好意思，於是便塞了很多小費給人—這就是上海人，總是家教太好，很怕拖欠別人的人情。這也是張愛玲。」鄧小樺說道。
無岸的日子
〈浮花浪蕊〉提到的盯梢、陌生男子的揩油，她說這其實是張愛玲小說中常有的描寫，魯迅也有寫過類似的性騷擾。
「他寫男人從女人的臂彎中突然去抱她的嬰兒，一隻手借故插進她的胸前，這種揩油的方法顯得粗魯、令人受驚，但張愛玲寫的卻很隱秘，永遠帶着不確定性，寫女子在街上被撞，被一些陌生人尾隨在後，這種騷擾相對而言需要更多的時間去消化，事後又要花一段時間去猜度別人的動機，生怕誤會了人，想來想去，內心已經泛起了許多的小波瀾，到最後才發現自己的確被揩油了。而被揩油的女性都有一種共同性，就是她們都不曾做出誘惑他人的舉動—張愛玲總是強調自己長得普通，然而卻時常有男人跟在她的背後，明明是卓然不羣，她卻總是說自己只是高大罷了—這就是張愛玲，有着一種複雜的內心，而當中的思量全都是出於教養。」鄧小樺說道。
在〈浮花浪蕊〉中，她最喜歡的是張愛玲把船上生活描述成「真空管的過渡」。主角洛貞在新中國成立數年後，自上海去到香港，待了不長又不短日子又決意坐船到日本生活，洛貞認為船上的日子比起任何一個岸上都教她心安，像所有了解真正自由的人一樣，知道一生中只有在旅程上才能生活得無立足境，是方乾淨，而「無牽無掛」，「舒服得飄飄然，就算船上食物味如嚼蠟，她也覺得「海上空氣好，胃口也好」。
「從一個點去另一個點之間的車途上才是人最自由的時間。張愛玲也是生來無根的人，她離開自己的地方，在中間的交通上感覺到了完全的自由。」她說，〈浮花浪蕊〉近似移民文學，寫人離開故國的經歷，但全文沒有對上海的思念，雖然張愛玲這個人很上海，說得一口上海話，但她喜歡的只是上海的性質而不是上海的地理。
「她第一次離開上海就是要到香港大學去讀書—她很清楚自己只有離開中國才能獲得機會，於是一直很有自覺，知道自己要到別的地方。雖然她是一個深居簡出的人，行動力卻很強，永遠知道自己的目的地，能一個人走難。」鄧小樺補充道。
傳奇化與真實感
一九七九年，張愛玲在書信中提出中國人的小說觀，她認為「壞在百廿回的《紅樓夢》太普及，以致於經過五四迄今，中國人最理想的小說是傳奇化（續書的）的情節加上有真實感（原著的）細節，大陸內外一樣」。鄧小樺說，曾有一個說法認為張愛玲初期寫的是「傳奇」，這種寫作和小說的方式介乎中國傳統和現代之間的都市傳說，專寫新的現象，但到了四、五十年代，新中國成立變成了更大的現象，張愛玲不希望淪為意識形態的寫手，於是放棄「傳奇」手法，抹去昔日重視的戲劇性，而轉至另一種可能保留自我的書寫方法。
鄧小樺說：「她曾在《惘然記》中提到，三篇小說的素材（「〈浮花浪蕊〉、〈相見歡〉和〈色，戒〉）令她很驚喜，因為這都是她親身聽來或是看到的真實故事。張愛玲想寫的就是現實的小說，同時又帶出現實生活的非典型故事，像范妮和艾軍都是一些不太典型的角色，丈夫在新中國成立之後，一直留在中國，不願回香港和親人團聚—如此一個過慣了小資產生活的人最後變成被共產黨思想同化的人，其實是小說的一個驚喜。」
她認為，張愛玲後期作品不少其實呈現了她正使用自己的方法，叫人重新看見從中國逃離的女作家的形象。「張愛玲後來再沒有寫充滿情節的東西，那是因為她看到外面的人對情節的要求太高了，她想反過來要去反對這種風氣。她是個很有自己想法的作家，回憶寫作《赤地之戀》時，她說因為框架是別人定的，她只能在裏面修改，卻總是改不好，就像為一個老女人塗脂抹粉一樣，框架不好，太戲劇化，最終也沒有改滿意，叫她十分苦惱。」而鄺文美在回憶張愛玲寫作上亦曾指出《赤地之戀》的失敗給了張愛玲深刻的反省：「《赤地之戀》的無人問津，令她更堅定的相信，決也不再寫她不喜歡的、不熟悉的人和故事。」這亦是為什麼張愛玲後來對刻意的戲劇性，與強烈的意識形態都持反抗態度的原因。
不為別人而寫
鄧小樺說：「到了外國以後，張愛玲看出不少人只喜歡看鮮明的意識形態，希望自中國作家的作品中看到一些社會主義鮮明而正面的人物—她原也是一個傳統和現代夾縫的人物，但在外國，這種夾縫的味道變得稀淡，使她的作品到最後在海外沒有引起太大的迴響。她後來明白外國人看中國是『苦難中國』，亦知道外國人想消費的是哪一些人—他們只不過想要滿腔熱誠的社會主義者，後來幻滅而覺得今是而昨非，可是張愛玲並不是那樣戲劇性的人，她是個很實際的人，只是想逃離那樣的中國，於是並不符合外國人想看的意識形態狂熱。」
她續說，張愛玲就算到了美國，卻也沒有留戀故國的生活，即入鄉隨俗，不像許多華人到了國外仍然努力想過回中國的生活，「如果仍然留戀中國的生活，那就像白先勇的《遊園驚夢》，腐敗得很。她到了美國還是活出乾脆的一面，雖是飄泊無根，際遇不順人意，但她沒有包袱，還是努力去寫。她知道自己有個中國人的底子，卻一直稀釋自己這種底子—我覺得跟着張愛玲的態度和做法去當一個作家準是錯不到哪裏去，因為像她這樣的人，任誰都找不到把柄。她總是靠自己行走江湖，走錯一步可能就粉身碎骨了，但到了最後，她仍然有那樣的風骨在。如果當時她知道外國喜歡的是哪一些，便去了寫一樣的東西，那樣後世的人對於她晚年的作品評價可能更低，覺得那是她為了錢而寫的作品。但張愛玲到底沒有這樣做，直到現在，我們仍去研究她晚期的作品，就是因為她的文字仍然是她的文字，她沒有失節盲從外界的要求。在一個混亂的時代，要是面對什麼問題，不知如何自處，我覺得回頭去參考張愛玲便不會錯。」
她說，自己從初中開始看張愛玲的書，第一本讀的是《金鎖記》，第一次看完一知半解，到了中四又再看一次，才發現張愛玲的文學意象鮮明，又被她觀察人的方法與對金錢的執着所吸引。「對女性而言，這都是很重要的教育，她是個有很強自立意識的女性，她總是讓自己人生的選擇不出錯，於是我把她當成一種楷模。」她拿着《惘然記》在日光中讀，說張愛玲晚期的作品，談不上十分好看，但需要我們都變得更成熟，更能設身處地，明白何謂大時代的選擇，才讀得懂。
意識上的自由
幾千年的月光如今仍然照在地上，歷史恍如昨天般一再重複，時代永遠有一羣弄潮兒，他們走在最前，要開出一條新的自由之路。
「我覺得張愛玲令我們反思的是，當我們在一個意識形態的地方出來：中國大陸是充滿意識形態的地方，它的對面是美國，美國同樣是一個具意識形態的地方，像她這樣的人在兩個地方走來走去，努力找自己感覺舒服的自由空間—她令我們想到的是：到底什麼是自由？是不是脫離了中國統治就是自由？她想要的並不止是逃離中國，而是不被意識形態主宰的創作空間，一種超越意識形態的自由。」鄧小樺說道。
