【藝文羣像】專訪童偉格：外太空般的家鄉 家鄉的太空人

在現實的荒誕與資訊的交戰當下，虛構之於真相的意義一再受到質疑。創造故事的作者，對於虛構是逃逸、是修補、是重構、是揭示的追問無從迴避。同時亦成為作者反覆對自身的叩問。

早前香港文學季以「虛構的幸福」為主題，其中「幸福不過虛構」講座邀得台灣作家童偉格來港跟李智良對談。高大的童偉格說起話來親切而輕省，好像隨口說出，毫不費力，卻直達深邃，談及寫作的捨棄以達致廣博的願景。訴說故事有效還是無效，在寫作者的自省與酌量中，並沒有比現實走的每一步輕省。

台北礦區 外太空般的家鄉

「我有時候會想起一個很重要的理論家叫薩依德（Edward Said），他很喜歡一個社會學家說過關於人類社會建構的真相。他說其實我們所有人聽來的事情，比我們親身經驗的事情遠遠要來得多。不管是真實發生的事，它會成為我們的經驗，在那時候我們已經是一個讀者了。」童偉格十多年來，作品的產量不多，不為完成作家的身份而書寫，卻每一部作品，都為透徹一種思考而寫。2013年的作品《童話故事》的意念，正是由整理寫作對自身的意義而起。「後來卻發現沒有辦法單純用理論來整理，還是要有一些自己特殊的地方。當代文學寫作都有這個過程：你要把對你而言理所當然的，或者每天接觸的風景，轉換成大家都可以理解的語言。我自己把它定義為一種翻譯的過程。」他的作品穿梭自身經歷與歷史，旁徵博引到種種關於寫作的理論以及前人的作品，為題旨構成一個宏大的時空脈絡。

他住在台北郊區的老家叫萬里，那曾是一個礦區，就是在陽明山後面。本來沒有人住，後來因為開採煤礦，有一羣礦工在那邊住，慢慢形成一個小村莊。台灣礦業於八十年代中開始一個個關掉，那個地方便沒落。現在就沒有煤礦了，因為都搬走了，房子一個一個很分散，村莊都只剩下老人。因為一直在下雨，他認為那裏好像有種外太空的感覺。

「以前挖的坑，現在就用欄杆圍起來，但挖到地下之後會滲水，所以就形成自然的河流，出水口。山上的一個個洞都有水流出來，很奇怪的情景。整片山都沒有樹，在我印象中都是光禿禿的，永遠都長不起來，像被什麼炸彈炸過一樣。」他形容那是台灣最荒涼、最潮濕的地方，因為風景很特殊，雖然離台北很近，但感覺像兩個世界，很難跟人形容。「因為那邊沒有學校，所以我們小學都在裏面，從國中以後就會一直往外搬，大概每換一個階段，全部同學都會換過，很奇怪，會有世界沒辦法連起來的感覺。」

「鄉土」與「本土」之思

因為對回憶的書寫，他的作品多年來一直被台灣定義成「鄉土文學」，卻成為他最大的阻礙。「我個人對這個定義希望可以做些討論。」他解釋，台灣文學自有一個內在的焦慮，每三十年，就要定義或者整理出屬於自己的「鄉土文學」，所以從四十年代、七十年代，到他初出道的2000年前後，學界都會開始整理，希望幫台灣找到新的「鄉土文學」。「可以理解那個內在的焦慮，因為台灣的本土性一直在找新的作者。另一方面會覺得這不是一個細緻去看待作品的方式，不管你寫什麼，討論方式都已經準備。你被要求要用一種比較寫實主義的方式去表達人文關懷，那個對於正在尋找自己，或者想寫出不一樣的東西的作者而言是不盡然的公平。 」

他帶出學者的看法，是因為這些剛剛走出殖民時代，但跟西方的競爭還是持續的。文化場面都有內在的焦慮，因為他們所接收的資訊有可能都是破碎的，所以要不斷不斷轉換自己，以便能夠追趕上曾經帶給他們傷害的西方國家。在這情況下鄉土文學有它心理上帶來安慰的作用，因為土地帶來的就是永恆的接納和安慰。抽象空間帶來的安慰可以安撫他們在時間空間上的焦慮。

「台灣的『鄉土文學』基本上是這樣起來的，對旁觀者來說香港的『本土性』可能會以相似的方式建立起來。我們都理解並明白這是一定會發生的事，但其實在這樣的整理下所複製的評論方式，正是我們所需要反對的評論方式。」他反對的是，一種標準的作業程序，這種作業程序叫「排他（排除他者）」的文學討論方式，長久下去對文學場域會沒有好處。「文學的演化需要一個很複雜的實驗場，讓各式各樣不同追求的人都能夠進來發展他們的文學。」然而，在他的經驗中，「鄉土文學」的建構在最強烈的時候，會壓抑這些應該有的複雜。「鄉土文學」最重要的一個戰爭宣言是：「你身為台灣人，頭頂台灣天，腳踏台灣地，所以你手上那枝筆也應該要寫台灣的事。」童偉格強調，他反對這種內在其實非常貧乏的思考方式。不是否定書寫的內容，而是否定被定義為這種類別。他認為作者要有一個更自由呼吸的空間，而不是被規定要怎樣寫。

「我不知道這樣的觀察對不對，在香港要成為一個作者要有堅強的意志力，沒有退後的空間，事情都是立即的，當然是因為一個非常忙碌的社會，沒有空間去想。像李智良他寫的已經沒有任何故事了，也都沒有任何虛構的狀態，就是一個人被城市包圍，城市帶給他內體上的感覺，用他自己的話說就是資本主義的物件吧。沒有辦法在這個控制的情況下，真的要把自己脫離出這一個現場，這是不太容易的。」

把事件意義信託未來的人

其作品《童話故事》由一半記憶，一半關於小說的理解，還有他讀過的書展開，構成超越現實經驗的圖景。「我們用以建構自我的所有知識，大多都是來自過去的人和死者的教導，很多事情不用去親身決定，例如我們不用親身決定地球是圓的，這是因為我們信任人類文明的基礎。這一切都是由離開的人信託給未來社會的一個資產。」對眼前發生的事必須要求自己往後退，不能夠即時將所有書寫通通都貼在那個現實之上，因為會直接導致一個結果，就是現實會和你的寫作一起報廢、無效。「作者並不是為了要攪動正在發生的事實，而是預先一步地發展出故事，把事件的意義信託給未來的人。」跟以往的事比起來，我們的經驗永遠局限在小小的範圍，重要的是如何把這些過去的事納為自己的經驗。

閱讀就是創作

「對我故鄉的人來說，成為作者這件事本身有點像成為一個太空人一樣，因為他們都不太理解這回事。」他童年時家裏都沒有書，後來是因為姐姐去外地讀書，會帶很多自己喜歡的書回來。因此，他最初對文學的認知就是言情小說。「因為真的沒有多少書可以去看，當時會花很多時間翻看，然後用自己的方式去理解。所以對我而言看書這件事情，有一半的心理活動，會變成你自己的東西。」為了必須把作者沒有寫到的東西想出來，就要把書再看一遍，然後在這當中，閱讀和創作已經變成同一回事。「對我而言，讀書或者理解他人的文字，就是一種創作行為。」

長大以後，讀到一些文學理論時，他才發現，一切都是建立在誤解上。誤解發揮到最極致就是現代文學批評的一種方法：你當作者不在就好了。外文系有固定的教法，會用很瑣碎的方式教。於是他上過一個小說課，用新批評的方式，逐句逐句來分析，但對他來說卻沒有那麼大的意義，「我覺得重要的事情作者不會寫在那個細密的字上面，而是這本書跟其他相關的書，之間所連繫起來像網絡一樣的世界。《童話故事》就是有點像以這個方式談這本書和書本之間的關連。」

以他閱讀言情小說的經驗為例，「裏面曾出現許多對我那個年紀而言很恐怖的事情，描述非常壯烈的情感，濃縮的經驗，就是如果用這種濃度去生活應該很難順利活下去。」他也看過少女雜誌中的連載故事，記得前面總會有古怪的問卷調查，就會盯著那些東西很久，「我現在還記着那個問卷調查，就是問少女的性幻想地點，我還記着第一名的答案：在樹上。就在那個平凡的時代，少女的性幻想地點是這裡，會有什麼意思？就這樣的三個字。我看到這三個字之後，就走出去一看，外面都是樹，一棵棵在風裏搖。這就是沉默的力量。」這同時也接近文學的力量，看完文字，就走出去看世界的模樣。

很多年之後他讀到莫言的《生死疲勞》，裏邊有一場景講述文革時一對戀人。在一個沒有秘密的時代，兩人想親密，要躲開眾人的目光。於是二人先後爬上一棵桃樹。「莫言的描述很美，他沒有寫那些肉體動作，他描述那些桃樹在風裏面的搖動，桃花都掉下來，很美。才想到原來我十多歲的時候已經在言情小說中讀過，是遠方跟小時候讀過的一些欠缺描述的東西的連繫。對我而言，一切的故事，都是在一個龐大的故事中，無數集體經驗的分支。」

重新發明連繫

「對俄國形式主義而言，文學就是要為人帶來一種陌生的經驗，要讀者取消掉心目中理所當然的價值，如什麼比什麼重要，例如純文學比通俗文學重要；發生在我故鄉和親人的事情比發生在陌生人身上的事情重要，如果一個人能進一步取消掉這些想法，無論是遠或近，一切都是陌生的，其實有可能會發明出自己的連繫方式。在這個時候整個文學應該會是一個很活潑的狀態，台灣叫做活體狀態。」他說，這正如一切都過去，又一切都沒有過去，人類每天都要重新發明連繫的方式。而寫作之困難卻在於沒法規劃，一切都是經驗。

他進一步解釋，我們有時在情感上覺得一件事情比另一件事情重要。例如我們長大後，都不會再像童年時，用一種好奇的心情去面對後來我們知道沒有那麼重要的東西，如言情小說、百科全書等。童年的閱讀經驗是一個放大的經驗，讀之前不會去判斷那東西要不要緊，但長大後進入文學院，會知道有一種典略，遠遠比其他作品重要，就會養成一種看不起狀態，不會用同一種心情去看待《壹週刊》和卡夫卡。「對現代讀者而言，其實重要的是你能從閱讀中翻譯出什麼，所以我不認同有一種純文學的典略能夠真正代表人類的經驗，這些其實都是很閉鎖的經驗。」

符號學家艾可（Umberto Eco）描述過一個場景：如果這個世界發生原子戰爭，世界毀滅了，人類也消失了。有一個外星人的研究團隊來到，他們會找到的其實不是那些嚴肅的作品，而是會找到那些一直被大量生產，有可能被留下來的東西，像是廣告傳單、報紙等，外星人就會用這些東西來想像地球出現過的文學作品，再來解讀人類腦袋曾經出現過的東西。「圖書館中藏着的這些典略很難讓人輕易就明人類世界的經驗，心中有這個準備以後，其實就會對先前所說的重要性的判斷、價值的判斷有一個新的看法。」

資料整理：蔡育衡