西西在後記中談及寫作《欽天監》的源起，其中提到《平面國》這本奇書，並不是無的放矢的。十九世紀末英國作家艾勃特在《平面國》中，假想出一個二維世界，裏面的人無論是三角形、正方形、多邊形，還是圓形，看上去都只是像一條線一樣沒有厚度。我們當然可以從《平面國》中不同形狀之間的不平等，或者對超越維度限制、追求思想自由的禁忌，聯想到《欽天監》所描寫的時代。但是，我認為「人物可以是平面的」才是對西西最大的啟發。

歷來都有對人物必須具有深度的定見。這其實是現代小說出現之後的概念，在古典小說中並沒有所謂人物深度。一般以為立體或圓形人物，優於平面人物。人物是否立體成為了小說高下的判準。《欽天監》完全無視於這樣的要求，甚至刻意呈現人物的平面性。閎兒這個人物始終如一，沒有內在衝突和複雜性。雖然他有成長，有知識和見解的增長，但他的人格本質從無改變。

西西當然有能力寫具有複雜心理的立體人物。只要看看〈像我這樣的一個女子〉如何反覆呈現主角的自我矛盾，或者在同樣是歷史小說的《哨鹿》中，乾隆皇帝和哨鹿人阿木泰的內心衝突和變化。在《欽天監》中，虛構人物如閎兒、容兒、寧兒、阿克伊等等，卻都是平面人物。通過閎兒的敘述所見的真實歷史人物，如康熙、趙昌、西洋傳教士南懷仁等，因為間接反映和分散交代的手法，而看似較複雜的多邊形。但多邊形終究還是平面的，即沒有內心世界的深度。《欽天監》的世界是個平面國。

平面人物和生動活潑、鮮明突出的人格形像，並不互相排除，也完全沒有衝突。平面不是淺薄、簡陋或粗糙，也絕對不等於樣板（stereotype）。我們不妨稱之為單純人物（pure character）或簡單人物（simple character），以對應於立體人物的複雜多變。可以說，平面人物是面對現代小說已然公式化的擬真人物塑造方式的一種反撥。在西西手中，它不但是一種藝術技巧，也跟作品的題旨，以至於創作者的心靈有本質的互契。

在輕與平的基調下，《欽天監》唯一給人濃烈厚重之感的，是對歷史「現場」的執着。當然，真正的現場不可重臨，就算親身去探訪古蹟，也只是如西西在後記所言，「有一種靠近歷史的幻覺」。但這種幻覺或者對幻覺的欲望，卻籠罩着整部小說。閎兒後來參加長城的勘察和測繪之旅，來到了山海關，在城下過夜的時候，「彷彿自己成了歷史的一部分，心情很複雜，激動、緊張、疲憊，整夜難以入睡」。就小說而言，閎兒置身的現場只是虛構。那麼，我們還能如何接近歷史現場？西西的答案是：通過歷史知識，或更準確地說，史料。毋寧說：史料本身就是現場。

說《欽天監》是百科全書式小說，未能盡其旨趣。說它是歷史知識的彙編，卻又過於簡化。《欽天監》運用史料的方式是刻意而着跡的。閎兒的敘述（同時也是他和容兒的對話），作為一個收納資料的裝置，其操作是明明可見的。每一章節的主題都有明確的設置，例如這一節是談中國星圖，那一節是談西洋觀星儀器，以至於介紹幾何學、進位制、繪圖學、紫禁城的布局、殿宇的陳設、教堂的建築、龍袍的製作和護理等。種種題材的插入和鋪陳，無不通過敘述場景和講者的布置和調配，來加以實行。出來的效果，與其說是歷時性的小說敘事，不如說是共時性的題材並置。

同樣試圖突破歷史小說成規的日本作家森鷗外，對史料也有相似的狂熱和沉迷。他認為史料本身有一種自然主義的真實性和現成性，作者不用多加修改，只需作出選擇和編排。他以史料拼貼方式創作了晚期的誌傳體小說，卻因此被譏為「抄書」。在《欽天監》中，我們也可以看到這種把史料直接輯錄或只作有限度轉化的做法。不同之處是，西西設置了一層非自然主義的、人工化的敘述裝置。她就像書中的傳教士一樣，把複雜的機械儀器拆開，一一展示裏面的部件。《欽天監》是一部把自身的設計和運作，毫不掩飾地全部披露在讀者眼前的小說。

西西在後記中提到，康熙在皇宮裏設立了一個私人玩具廠，在當中打造各種奇巧工藝。她暗指的其實是小說本身的奇趣知識收藏模式。閱讀《欽天監》就像進入一座文字博物館（玩具廠），館中有眾多不同主題的展廳，每個展廳也有特定的導賞員（大部分時候是閎兒，但可以是他父親、容兒、監中的老師、傳教士、趙大哥等人），向參觀者講解特定的話題。這就是西西利用知識和史料，通過獨特的導賞體和講解體所打造出來的，博物館形態的「歷史現場」。

通過單純人物口中所講述的歷史知識導賞，建構成西西個人的「純真博物館」。在這座博物館中，文字是平面的，印在書頁上的，但體驗卻是立體的。西西捨棄小說的寫實、擬真的幻覺，卻以知識創造了另一種幻覺。只要讀者去到這個層次，就會和閎兒一樣，「彷彿自己成了歷史的一部分，心情很複雜，激動、緊張」，但卻會樂此不疲。的確，個人的生命如雪中的足印，轉眼就被掩蓋，了無痕跡。但追尋歷史、接近歷史的意志，卻不是虛無的。