早幾天在戲院看過雲．溫德斯的《德州巴黎》與《美國朋友》，跟朋友在討論，到底在當代還可以怎樣去拍公路電影？公路電影其中一個重要的元素，就是對某個遠方的想像：只要到達那個或遠或近的應許之地，我們就會安全，就會幸福，就會達成心中種種的目標；旅途上一切的磨練與阻礙在到達終點的那一刻都會變得值得。可是，在天涯近若咫尺的今天，不論是資訊的傳播抑或交通旅行，都比以往便捷快速得多。這個地球上還有一個神秘的角落，或是讓我們可以逃逸的地方嗎？我們可以想像「攬炒」，也不難感受到某種毀滅性的末日迫在眉睫，但我們卻難以設想現在還有一個可以讓我們遠離一切的「世界盡頭」，幽靜迷離一如村上春樹《世界末日與冷酷異境》裏的「街」。

近年我能想到，比較有代表性的公路電影，可能是《末日先鋒：戰甲飛車》。這齣有九成時間都在路上奔馳、緊湊場面接連轟炸的電影，有趣地，它1）並不是設定在當代而是所有文明已經崩塌的末世之後，2）它的旅程最後是回歸原點、是「回家」、是一個折返之旅。《綠野仙蹤》裏流落異境的女孩桃樂絲，她那句名言「到哪裏都不如我家」（”There’s no place like home”），在今日依然鏗鏘地迴盪着。回家，找尋回家的路（不管那個家是一個實在、具體的家園還是一個抽象的心的歸屬），會不會是當代人最必須要踏上的公路之旅？

巴勒斯坦導演伊利亞蘇里曼的新作《那裡是天堂》從這個角度，傑出地示範了公路電影類型如何應用在當代處境，以及用獨特地夾雜悲喜的調子寫出「回家」（或，其實是無家可回）的故事。《那裡是天堂》湊集一連串的段落，場與場之間沒有明確完整的故事情節扣連，大體上電影是以伊利亞蘇里曼自演的電影導演為主角，寫他先後在巴勒斯坦、巴黎、紐約三地的生活遭遇。電影有講及蘇里曼在外地洽談電影計劃，或者講他出席學術活動，但更多的其實是寫他在城市裏千奇百怪的觀察，以看似平凡但暗藏荒誕的場面記述流徙心聲。

《那裡是天堂》的形式與氛圍（包括它多有對稱、與背景成直角的構圖、冷峻荒謬的幽默感、創作者站在鏡頭前演繹自己）雖然不無先行者或興味相近的同儕（積．大地、羅伊．安德森、布紐爾、Wes Anderson等等都是堪作比較的名字），但這些特色全部在《那裡是天堂》不費勁地相加起來，就變得相當之有獨家風味。再者，有一點是上述類似蘇里曼的作者都沒有的，就是一種深沉的去國／失國之悲。

蘇里曼在電影中沒有大剌剌為巴勒斯坦搖旗吶喊，作政治宣傳（雖然他也毫不掩飾地在戲中兩、三個段落中流露了他對祖國命運的殷切關注），反而他是婉轉地寫出了一種在異國的失落與不自在。這世界非我家，無論蘇里曼去到哪裏，不論是巴黎的地下鐵還是紐約的超級市場，他總是看到就放在眼前但別人沒有察覺的東西。他那雙異鄉人的眼睛，總能辨認出表象之下的異狀。

但最吸引我的不是電影裏那些微言大義，而是蘇里曼精采的視覺觸覺與佈置。調查人員在街頭拉開長尺、幾個狼狽的警察跟着一個赤裸的天使奔跑、神秘的高速車輛載着一個雙眼蒙上的少女、熱心的鄰居滑稽地在茂盛的梨樹中伸出頭來—在蘇里曼精心設置的靜止景框裏，往往會出現教人驚訝的視覺處理，不論那是前所未見的悅目線條構圖，或者是出人意表的人物動態。最令我深刻的是其中一個段落，一個被追緝的少年神秘地把一束玫瑰藏在車底；幾場戲之後，站在高角度的蘇里曼目睹那輛汽車被拖走，而那束玫瑰仍在—只是這些被遺忘的玫瑰早已枯乾了。箇中的視覺意象、對具體事物與象徵含意的拿捏與把玩，幾近詩意。

誰說重要宏大的事情一定要用重要宏大的詞語來言說呢？《那裡是天堂》的電影語言舉重若輕，讓我覺得比更多堂皇磅礴的雄辯，更能接近那一種對自身家國難捨難斷的思念和憂愁。我想起了藝術家Francis Alÿs的長片新作《沙之線》；電影請來一班小孩搬演伊拉克百餘年來的多舛歷史，用簡陋、看似兒戲的方法製造出震撼的視覺意象，直指有關國境、歷史、民族、權力等重大命題（電影內容之深邃複雜，與其手法的原始隨意之反差，正是《沙之線》最有創意及最有感染力的地方）。正如Alÿs曾說，「詩意有時可以政治，政治有時可以詩意」，《那裡是天堂》也透過只此一家的電影語言，找到了一條同時結合政治態度與詩意抒發的出路。