作為一個藝術家，你可以怎樣反抗在現實世界彷彿更有力量的威權？華意達（Andrzej Wajda）最後作品，彷彿提供了答案──又或只是指出答案的方向。畢竟就算是頂級的藝術家，也不可以每件作品都可以改變世界，但藝術家，或任何一個人，起碼可以從藝術中得到力量，不被世界改變。
去英雄化的處理
選擇不被世界改變是勇敢的。華意達的遺作《殘影》，拍的是波蘭前衛藝術家史特斯明史奇（Władysław Strzemiński）。電影沒有對他的藝術觀多加着筆，只有少數鏡頭展示了史特斯明史奇在波蘭國家美術館的「新造型主義房間」──那時這房間將要被拆封，因為這些所謂前衛的藝術，並不符合當時被蘇聯赤化的波蘭政府鼓吹的「思想體系」。 藝術在現實生活中沒有產生多大作用。在華意達的鏡頭下，共產主義時代的波蘭是灰暗無明的。史特斯明史奇，這位因為大戰失去一手一腿的老教授，就是這現實世界的英雄，他沒有任何獨力逆轉世道的力量，甚至連自己的人生都保護不了，承受無數不該承受的屈辱，但卻有着自己的堅持，並為自己的堅持付出代價。
華意達生前接受訪問時，曾被問到《殘影》這部有關愛國和歷史題材的電影，是否應該由荷里活製作，才可以讓令更多人知道這波蘭英雄的事蹟。他卻如此回應：
「沒有，我覺得這是一個沒有接觸波蘭電影的批評。二戰後的波蘭電影不但是一個方法抓住了波蘭觀眾意識和內心，而且還影響世界。電影不像其他行業，波蘭藝術電影是需要由波蘭語寫成的，這是反映現實的唯一語言，所以波蘭電影所展示的是波蘭獨有的題材，為甚麼需要由其他方式去製作呢？波蘭自己有有潛質的人才，藝術家，演員，為甚麼還需要荷里活製作呢？如果電影要為政治服務的話，他們沒有提出新的見解，發現，甚至驚喜，藝術是會被限制的。」
只有對自己範疇的專業有所偏執，世界才會改變，然而那改變不一定歸功於你。但那又如何呢？每個人都應該找到一個可以讓自己從容就義的理念。對華意達來說，那是電影；對史特斯明史奇來說，那就是藝術。就算藝術往往被視為無實際作用，但史特斯明史奇卻用沉默、繼續繪畫，及他的死亡，成就了華意達最後的作品。然後呢？觀眾進場，看到了抵抗的後果與祟高。理念就是以這種方式傳承的。
華意達受訪內容
你一直想拍畫家史特斯明史奇（Władysław Strzemiński）的故事，但其實是甚麼原因驅使你拍呢？
《殘影》是以一個不畏強權，不妥協的著名畫家的生平去反映當時社會和政治現實。他當時所面對的殘酷現實是我們現在未曾經歷過的，但這是一個不會被遺忘的時刻，而當中他所面對的某些事情是不論任何時代都需要面對的，我覺得可能現在就是一個合適的時機去提醒大家當時他處於的環境，如何去面對我們現在都要面對的政治問題。
為甚麼會這樣？
他被剝奪他的任何專業的工作的機會，在博物館的展品被下架，被禁止在大學授課，使他無法照顧自己以至他的家庭，最後更死於飢餓。我們可以看到他的人生其實是被制度所摧毀。我覺得我必須拍出這樣的電影。我必須表現出這樣的現實，這些悲慘事件-只是為了紀念，並說：看，當政府掌控藝術的時候，悲劇終究會再次發生。
電影以殘影這種現象命名，為甚麼呢？
這是史特斯明史奇所提出的視覺現象，同時亦是學生把他這個理論寫成書。有人認為他並沒有干預政治，也沒有將這樣的思想灌輸給下一代，但這其實也是被禁止的思想，因為當時所有的思想一定要以馬克思主義與社會主義為準則，其他一切都是被禁止，我非常記得當時是1949年，正正極端民族主義在波蘭興起的時候。在我來看，這都是一些口號，雖然從來沒有再次嚮起，但思想上從來沒有改變。
《殘影》是有關愛國和歷史題材的電影，現在有一個說法這樣的題材應該由荷里活製作，這樣才可以令更多人知道波蘭英雄的事蹟，這樣有沒有影響你傾向這種製作？
沒有，我覺得這是一個沒有接觸波蘭電影的批評。二戰後的波蘭電影不但是一個方法抓住了波蘭觀眾我意識和內心，而且還影響世界。但電影不像其他行業，波蘭藝術電影是需要由波蘭語寫成的，這是反映現實的唯一語言，所以波蘭電影所展示的是波蘭獨有的題材，為甚麼需要由其他方式去製作呢？波蘭自己有有潛質的人才，藝術家，演員，為甚麼還需要荷里活製作呢？如果電影要為政治服務的話，他們沒有提出新的見解，發現，甚至驚喜，藝術是會被限制的。
在你的戰爭三部曲中，你面對過怎樣的電檢(審查)經歷？
雖然我們生活在共產政權下的波蘭時會常常受到嚴厲的審查，但以我來看，其實我們亦有某程度的好處：我們是以第一身的經歷去知道這個情況，而不是從他人或書中得知。所以即使共產政權極度扭曲的宣傳都不能夠操控我們所認知的版本。而我想其他人記住我們曾經努力對抗軍人為爭取不一樣的波蘭。
是否因為嚴厲的審查制度令你運用大量古典文學，如《婚禮》(The Wedding) 或《應許之地》(The Promised Land)等。
當處於一個嚴厲審查的年代，古典文學的確可以幫我暪過審查，越舊的文學就越能夠做到這個效果。這可以說是繞過審查最容易的技巧，因為他們從不敢刪除民族詩人或諾貝爾文學獎的每一個字。而這些文學才能給我們機會與觀眾溝通，他們需要去理解對白之間的秘密，當中的隱喻，才會明白我想說的弦外之音。
是你令到波蘭的電影晉世界影壇，而你當時拍的《愛情似魔法》，好像波蘭電影的風格又改變了。
50年代的電影是受到意大利寫實主義所影響的，而電影的新思潮是因為各地有新靈感，如西方的新浪潮，又例如美國的爵士樂，以至於新興的社會行為與時裝，這些東西都影響著我，這些東西都表現出大家內在對自由的渴求。
你其中有一部電影《大理石人》一直都過不到審查，你認為他們怕甚麼呢？
當時的波蘭是由波蘭統一工人黨領導人民的，他們覺得國家所有人民都是遵從他們的指示以及生活模式，但《大理石人》的內容是有工人提出和保衛自己的權利，是國內第一次出現這種聲音，如果電影通過了審查，當國家最大部分的工人都有這樣的意識，這是共產政權最怕的事。所以他們扣留了我的劇本足足13年，不讓我開拍，但到了後來1980年代，國內第一個獨立工會–團結工會上台，較多民主我聲音在國內出現才可以開始拍這部電影。
你一直都是拍政治與社會的題材，到了《不求麻醉藥》(Without Anesthesia)，它是波蘭「道德焦慮」運動的代表作之一，而導演奇斯洛夫斯基，賀蘭都是這個運動的中心人物，你覺得為甚麼會有這個運動出現？
「道德焦慮」運動的主要領導人物都是當時我帶領的電影小組的成員，我覺得這班電影人對國家的意識比我更嚴重，他們看到身邊發生的事都是不合理的，所以他們希望用他們最擅長的電影去表達。而《不求麻醉藥》的劇本是由這個運動的主要人物賀蘭撰寫的，而我只是跟從他們的步伐。
《鐵人》(Iron Man)可以說是你電影中的一個重要里程碑，也是一個「任務」，你拍的時候面對甚麼危機？
當時1980年，格但斯克船廠罷工，我是在船廠與工人一起時受到這個請求的。其一個罷工的工人問我：「為甚或你不拍一套關於我們的電影？」我問他是怎樣的電影，他說是鐵人，正正就是片名，關於爭取公義與自由而不惜付出血與淚的故事。而最困難的是電影在「平定」罷工的軍人面前所拍的，但我做到了。當時這個任務基於令我代表他們的工人，才令波蘭電影晉身世界電影舞台，得到康城的金棕櫚獎及人道精神獎，但最重要的是讓全世界人知道波蘭正在發生甚麼事。
2001年在華沙成立的華意達電影學校令到波蘭電影有新的一頁，你想年輕的導演從你的電影中學到甚麼？
我想他們知道我們當時生存的環境比他們現在更困難，而他們必須從他們接觸的世界學習，因為這是創作的唯一方法，我希望他們創造屬於他們自己時代的電影。
你常常稱自己的電影是關於歷史，以此傳達政治訊息，但你會否覺得當如果處於民主時期，觀眾就會失去看政治意味較重的電影的動機？
其實對於政治電影的渴求只會一直成長，因為不論在甚麼時候，我們都要追求真相，或提出不滿，這是一個不爭的事實，我相信我們每天面對的社會政治現實會證明我這番說話。（《Film Comment Magazine》）
