我的大部分小說，都是採用第一人稱的。開頭的理由較簡單，就是想模擬人物的心理狀態，特別是那些以女性為主角的小說。第一人稱是代入特定角度的自然選擇，其實也沒有什麼神秘之處的。在現代小說中，第一人稱可能稍為不及第三人稱普遍，但也十分常見，兩者可謂不分軒輊。總而言之，我們會覺得第一人稱小說比較主觀，較能凸出敘事者的內心世界，而第三人稱小說則是客觀的呈現。
在一般情況下，讀者往往不會察覺到第三人稱敘事者的存在，單純地接受所讀的是「事情本身自然而客觀的呈現」。但是，當我們放下所謂的「暫緩不相信」（suspension of disbelief）（即對虛構敘事的照單全收），而質問「究竟是誰在說話」，第三人稱客觀敘事的人工化和不自然，便會顯露無遺。我們會不禁問：是誰在敘述故事？這個敘事者憑什麼把自己設定為無所不知的神，無所不能地講述一切？我個人認為，這個隱形的無上權力的存在，在敘事邏輯上根本是站不住腳的。
我不是一開始就覺悟的。在寫作《天工開物．栩栩如真》的時候，因為出發點跟現實中的自己十分接近，頗有自傳小說的色彩，而採用了第一人稱講述祖父、父親和自己的成長故事。對於第一和第三人稱的分辨，仍然沒有很清晰和強烈的看法，只是視乎情境需要而選用。在「自然史」第二部曲《時間繁史．啞瓷之光》中，第一和第三人稱夾雜使用（以後者為主），但整體觀點是主觀的。到了第三部曲《學習年代》則回到第一人稱，但卻運用了書信體和記錄體的形式。也許是在這裏，我首次感覺到第三人稱客觀不再可行。
我不知道是否由於這個敘事形式上的根本糾結，令我無法順利寫出三部曲的續篇，最後甚至要停筆。幾年後重新執筆寫出的《心》、《神》和《愛妻》，全部都是用第一人稱敘事的。表面的理由是三本書都有私小說的特質，而「寫自己」（或以自己為原型）的小說，很自然會用「我」出之。再加上這三部設定為「精神史三部曲」，焦點是內在的精神狀態，這與私小說又稱為「心境小說」也相當配合。在這樣的背景下，採用第一人稱似乎沒有任何異議。
就第一人稱小說而言，「誰在說話」的問題已經解決。無論敘事者是主角本身，還是旁邊的一個觀察者，他/她同時是小說中的一個人物，這令敘事行為本身得到合理化。可是，如果我們要追問下去，還有另一層疑問，那就是：這個人在什麼情境下說話？為什麼在某個不明不白的狀態中，有人在自言自語，把自己的故事講述出來？他／她是以誰為對象說出這些話來的？那就像電影旁白一樣，聽的時候好像不辯自明，但若然觀眾要追問旁白的來由，一切便會落入虛設和無解。正如第三人稱敘事把講故事者的角色隱藏，第一人稱敘事也把說話者的具體狀況隱藏，虛構出一種自我的「本然流露」。事實上，第一人稱主觀也同樣是不自然的、人工化的。
我從《心》開始， 慢慢摸索出解決之道—把敘事化為文本，或者凸顯出敘事的文本性。讀者讀到的那些話，不是某人在某種不明的情況下自言自語地「說出來的」，而是在特定的處境中「寫下來的」。小說本身，就是那個由敘事者寫成的文本。書信體是這種一致性的完美實現。（其實在《學習年代》已經是如此，只是當時我還未有自覺。）但是，總不成永遠只能用書信體，所以我往往要加入主角／敘事者把自己的經驗寫下來的設置。經驗和敘述構成圓環相接，表裏一體。在接下來的《後人間喜劇》和剛出版的《香港字》中也是這樣處理。語言就是經歷，敘述就是行為。沒有憑空而起的呼召，也沒有隱藏起來的操作。這當然不是說，小說沒有懸念，沒有伏筆，沒有法術，沒有機關，而只是說，所有的幻惑都是光明正大的。
不過，我亦深知這樣貫徹始終的做法不是沒有代價的。把小說鎖在敘事者親自寫下的文本中，構成的不但是一般的主觀視覺，也同時是和客觀現實切斷的精神迴路。它無可避免地引向一個結論—所有事情都只是發生在敘事者的內在，以及由這內在而投射的文本。換句話說，很可能只是一場夢幻。在「精神史三部曲」中，我的確有這樣的意圖，去讓敘事者創造非常逼真的幻覺世界。可是，幻覺世界沒有出路，它只是一個一人之境。縱使真實只能是主觀投射的真實，真實也始終存在，不能一筆勾銷。
於是，就必須做一個缺口，讓主觀和客觀、真實和虛幻互相流動。在《後人間喜劇》中，我運用了「靈魂書寫」的概念，讓作家「黑」寫出了主角胡德浩的前面三分之二的故事，並指示他自行寫完餘下的部分。黑和胡組成了一對虛實莫辨的分身。這導致了小說最後真假不分的結局。對於有讀者認為這破壞了科幻小說應有的邏輯一致性，我只能表示抱歉。
至於在《香港字》中，女主角跟字靈的對話，以及祖先以降靈的形式寫出的自傳，究竟讀者應該把這些部分當以為真，還是視作女主角的幻想，我覺得是可以同時並存的。我把一般被視為客觀的歷史事實，內向投射進女主角的精神世界，再通過她的主觀投射，構造出她的個人神話，藉此重新跟現實連結。這種方式看似迂迴，但其實亦證明了，主觀能動性的可能。為了這種能動性，我堅持第一人稱文本自構的寫法。我相信我的執着不是沒有意義的。
