穿過鬱葱的森林，褪下文明外衣─人與鬼靈相通，前世今生輪迴不滅。阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的作品總在濕濡的密林裏，長出慾望的苔蘚。「我喜歡森林，因為它是中性（neutral）之地，沒有規範，能回到我們的根源（root）。」
有說影像語言殆盡，近年最具活力的，也萌芽在東南亞國度裏。剛舉行的威尼斯影展，菲律賓導演Lav Diaz獲得金獅獎。早在2002年，阿比查邦憑《Blisfully yours》，首次獲得康城影展獎項，奠定泰國藝術電影的位置。如今，他成了國際影展常客，其藝術計劃亦
於世界各地展出。旅程起點卻改變。去年影作《浮華塚》（Cemetery of Splendour）是他自言最後一部在泰國拍攝的電影作品，未來將在別處創作。那片盛大的叢林，唯有在寬廣的土壤裏，才能免於消亡。
今年7月，阿比查邦的個人回顧展覽《狂中之靜》（The Serenity of Madness）在新落成的清邁當代藝術館舉行。展覽最近移師香港Para Site藝術空間。開幕當天，絡繹不絕的藝術家與影迷，擠滿狹窄的展覽迴廊。他友善地逐一回應要求：合照、簽名、聊天。其餘時間則隱身在人羣裏，靜靜地舉起相機，攝下熱鬧一瞬。
開幕前一天的早上，他穿着簡單的西裝，緩緩步進佈展中的空間。臉上掛着微笑，不徐不疾地與工作人員討論。我們坐在辦公室的一隅，外面時而響起電鑽尖銳的吵聲，他依舊吐出溫婉的話，親切如故友，毫不沉吟便直道想法。就這樣時空被切開，我們的對話如一片方舟，肆意貫穿不同的時間層，自由往還。
鬼影幢幢
《浮華塚》拍攝於他的家鄉Khon Kaen，位處泰國東北部。電影裏改造成醫院的學校，也是仿效其兒時生活。「那是個遙遠的小鎮。」他形容成長的生活十分平常，倒是小鎮裏有不少戲院，上映着印度與香港的電影。前作《戀愛症候群》也呼應童年記憶，電影裏的醫生，正是參照其任職醫生的父母。「我跟父母住在醫院附近，成長圍繞着疾病，能輕易瞥見死亡。生與死混合在一起。小時候不懂思考，但我很感恩有這樣的經歷。即使現在，我仍然對醫院的顏色與氣味感到熟悉。」
死亡並不沉重。他的作品，生與死只隔一道淺河，能輕易跨越。已死的人，隨時復返現世。像獲得康城金棕櫚大獎的《波米叔叔的前世今生》，波米叔叔逝去十多年的妻子，在黯黑的餐桌上重現；僧人能看見另一時空的自己。電影源於阿比查邦偶然獲得的僧侶贈書，書中記載一位能記得前世的人。真實的波米叔叔遍尋不獲，電影裏的角色對應同樣死於腎病的父親，臨終房間的設置也相同。他的個人展覽場內，錄像作品《父親》（2001）是其兄長拍攝父親接受治療的過程，在細小的屏幕上循環放映。影像何嘗不是顯影前生，還原消逝的人？
「我過去是相信鬼魂的存在。直到二十歲也相信，或許是因為泰國的文化底蘊。但現在我不大相信，拍攝這樣的素材，更多是希望能拍攝鬼魂指向的回憶。」與其說是異域的鬼魂，不如說是記憶的幽靈一直遊轉迴盪。
自由教育
阿比查邦的記憶一直構築在影像裏。自小喜愛電影，因泰國缺乏電影學系而只能修讀建築。學習建築影響他早期拍攝電影的觀念，將作品視為”block of time”的結構。後來，他受電影《星光伴我心》啟發，放映師叔叔叮囑主角離開故鄉，不要回頭。於是，他一跑便跑到了芝加哥的藝術學校。
「上學首天，老師穿着短褲，戴着鴨舌帽走進課室。這讓我感到很震撼。學校十分自由，沒有評分標準，只有及格與不及格，構成我沒有絕對的對錯觀念。其中一位老師的教學，融合藝術與科學，貫通不同學科，讓我破除昔日的局限，也讓其時二十四歲的我真正學習電影與藝術的歷史。這段時期的學習對我日後的創作佔六七成的影響，十分重要。」
除了沐浴在校園的自由氛圍，校外的廣袤世界也打開了視野。「那兒的一所電影中心，每天都會放映不同種類的作品，就像每天都在舉行電影節。」他接觸了世界各地的電影，侯孝賢、楊德昌與蔡明亮的作品，對其影響尤深。他曾在紀錄片《光陰的故事──台灣新電影》裏接受訪問，「像《戀戀風塵》、《悲情城市》，其展現的鄉土生活及環境的方式深深打動了我。這是在西方電影裏看不到的。」
阿比查邦一直駐足在時代變化的浪波裏。東西文化的互換，電影制式從菲林轉向數碼。他在學時期鑽研美國實驗電影，隨手拈來像Stan Brakhage、Maya Deren般前衞大師的名字，也抵不過影像意識的移換。「實驗電影式微，專門放映的戲院逐漸消失。實驗電影遂回到藝術的領域，例如在美術館放映。」
辯證關係
畢業後他拍攝實驗影像，任職策展的朋友，在展覽中邀選其作品，此後他便游走於電影與藝術領域。展覽內《窗》（1999）是其首部錄像作品，意識模糊流竄，掩映的光線讓人難以洞察事情面貌，閃耀初生的光芒。「另一對我產生巨大影響的階段，是2000年拍攝電影後碰上法國文化。我參加法國的電影節，認識了一些藝術家，尤其是”Anna Sanders Films”，成員如Pierre Huyghe、Dominique Gonzalez-Foerster，啟發了我對流動影像（moving image）的創作。我加入了他們，但同時拍攝一些與他們相異的作品。」
“Anna Sanders Films”致力拆開「電影」與「藝術」的繩結，重新思考兩者的關聯。阿比查邦的作品亦如是。多年來他同步創作實驗影像與電影，前者清脆銳利，後者漫漫如在靈魂的深淵走動。「電影與藝術的差異在於觀者的觀看經驗。對於前者，他們較為被動，能集中在故事的幻影裏。後者觀看時間較短，而且觀者能自由走動，較有能動性，更趨向主動詮釋作品的可能性。」像展覽場內的設置牽引歧異的路徑。我們在空間裏游移，以獨特的身體經驗參與作品。「藝術創作對我來說也是較私密，起初拍攝錄像作品亦因其簡單，能一人完成。在過程中不斷減省（reduce）。電影則需要更多的籌備與計算，亦需更多資金。但同時兩者也可以是互通（interchange）。近年我在電影創作中更趨向藝術創作的狀態，嘗試更依循感覺，更減省不同元素。」
他小時候喜歡閱讀科幻小說（science fiction），也愛聽民間鬼怪傳說。兩者看似矛盾，實質相通，同樣源於未知。「我一直也着迷於未知的狀態。因為它能引發想像，想了解黑暗裏的事物。」或拉扯或辯證的對立關係一直深埋於他的作品裏：電影與藝術，人與鬼靈，個人與歷史，虛與實，文明與原始。但他總呈現界線之間的懸浮，詰問界線何以存在？
「好像虛實關係，誰能說劇情電影便一定是虛構幻象？對我而言，那是在特定時空與故事裏，演員展現真實的情緒與反應，屬於紀實的形式。」
夢的真實
阿比查邦說到一直有記夢的習慣。他的日記裏，都是夢的筆記與圖像，東歪西倒如紊亂的意識。「不是每天都記下來，有時候會忘記了夢的內容。」展覽內的錄像作品《Ashes》（2012），以抽象淺淡的影像靠近不能覆述的夢境，讓人想到他喜愛的畫家Hans Richter。《波米叔叔的前世今生》裏亦有一段以圖片串連而成的影像，畫外音是波米叔叔回憶關於未來的夢。這夢來自阿比查邦的真實經驗。他提到Chris Marker的《堤》，同樣以定格圖片，歷劫不定的夢境時間。
「對我來說，生命的時間不是線性的，而是擴展至不同層次的面向。電影的叙事卻是線性。如何能以電影表現非線性的時間觀念？電影因此變得有機（organic），且神秘（mysterious）。」這個命題並非只涉及宗教，更是科學的形而上探索。他閱讀Deleuze、 Benedict Anderson的《The Spectre of Comparisons》；鑽研”time machine”，也無法完全了悟箇中隱秘。遂冥想默坐，以個人經驗思忖。「在冥想中，猶如將個體置放在一個空無的狀態，在存在中包含時間與主體。我一直學習其中的節奏。冥想與電影同樣，能為我帶來驚喜（surprise），也是理解所有事情的方式之一。」
影像能通過實驗性的虛構創造，剖開電影原來的封閉脈絡。阿比查邦卻不僅於此，他構建真實的空間，讓做夢本身已成藝術。在尋找波米叔叔的過程裏，他經過Nabua這條曾經駐紮大量軍隊剿滅共產黨勢力的村子，並留下來與仍在此生活的年輕人交談。因此成了藝術計劃《Primitive Project》，他與年輕人共同製造「太空船」，並在其中癱睡作夢。他直言，記夢的意念也由此開展。
喚醒睡着的人
《浮華塚》內，軍人沉睡經年。與過去不同，他們陷進非生非死的境地，記憶也隨時間凝固。過去阿比查邦的作品，猶如喚醒沉睡的原始慾望。鬼靈可超越時間，人們卻被困於當下。即便對於電影觀眾，他也道：「我近年的拍攝希望能喚醒（activate）觀眾，眼前銀幕並非平板的幻象。」
另一種蘇醒是對政治現實的覺察。我們在展場裏為阿比查邦拍照，他提醒我們，身後的是2004年軍方鎮壓示威者的圖片，曾在兩年前的《Photophobia》展出。他曾解釋這個詞語：「”Photophobia”即對光與圖像的恐懼。當我每天吸收太多記憶，想記錄的事情也太多，有一種被壓倒（overwhelming）的感覺。尤其是一些歷史與政治記憶。拍攝電影是一種療癒的過程。」阿比查邦的家鄉位處泰國與老撾邊境，曾戰火漫天。展覽內的《煙火（檔案）》，正是攝於鄰近Khon Kaen的小鎮Nong Khai，垂吊着的屏幕將閃爍的影像折射地上，遍室佈滿歷史碎片。
「我小時候沒有關於戰爭的記憶。在芝加哥開始拍電影時，我開始想起泰國，想起成長的故鄉。因為芝加哥的面貌與生活方式也跟泰國相距甚遠。」2008年，阿比查邦穿梭泰國各地，「當時我跟許多不同階層的人聊天，逐漸能將過去歷史與當下的劫難連結。包括軍人與美國的影響。我也叩問自身，能如何表現這些記憶，又不至於利用別人的傷痕。但後來我發現是不可能的。我能做的只是間接的、二手的故事記述。」
2006年，《戀愛症候群》因出現和尚彈吉他的場面而被泰國政府禁制上映，阿比查邦發起了”Free Thai Cinema Movement”。早在1999年，他已創辦了獨立公司”Kick the Machine”，「這個名字可以是開啓放映機，也可以是『踢走建制』之意。」敢於犯禁，也因頂着國際獎項的頭銜，有更多犯禁的條件。問到泰國電影的未來，他幽幽地說：「我只能說是正面的，對於未來，又怎能說不樂觀呢？」
阿比查邦始終決意離開泰國。今年去世的導演阿巴斯，過去亦因禁制的環境離開伊朗創作。是否意味着某些國度的導演必須在他鄉，才能延續創作的靈光？「阿巴斯曾說過，創作者如一棵樹，若離開自己的國度，模樣也會變化。我希望能證實他是錯的。我只是到別處尋找水與養分，能繼續灌溉大樹。雖然另一位朋友Béla Tarr也對我說，後悔過去離開故鄉拍攝電影。但我希望能在異鄉尋找更多機會與挑戰。」
