【星期日人物】現代戲曲接班人　一才鑼鼓：要把樂師放回舞台上

「身邊的樂師存在感都很低，身份卑微，因為香港觀眾看戲曲表演，只會看老倌唱得好不好，音樂鑼鼓打得好壞？大部分人，甚至演員也聽不出分別，而且樂師永遠被安置在舞台邊沿，觀眾看不見。」年輕戲曲表演團隊「一才鑼鼓」創辦人陳志江悻悻然道。

三十二歲的他自小隨父親出入戲棚，學習中樂，如今也做了父親以前的位置：頭架，即粵劇音樂組的領導，他與拍檔李勁持年紀輕輕，卻決心要改變如今粵劇行業的流弊，被勁持戲稱為「沙塵仔」的志江，說話不怕開罪人，不斷改變表演形式，只想扭轉樂師地位低微的現象。

（左起）李勁持、郭啟煇與陳志江都學習戲曲多年，現在分別以樂師及演員的身份合作，重新建立樂師與演員間的緊密關係。

創新混合元素　粵曲獨腳劇

「其實我們不會說自己在演粵曲，因為作品非以粵曲為目標，還會混雜不同粵曲、南音、崑曲，甚至韓國音樂曲風！」李勁持笑說，如今年夏天他們首部正式演出作品《俺‧武松》，劇名「俺」正是北方方言，帶有崑曲意味，整套劇只有飾演武松的演員一位，以獨腳劇形式演出，沒有唱曲和念白，只有動作、音樂、鑼鼓，樂師與演員缺一不可，樂師地位有別於以往，不再瑟縮台邊暗角，而是光明正大的成為舞台一員。

「常說粵劇是一門綜合藝術，齊備唱、做、跳舞、文學、音樂等元素，但以往在舞台上，觀眾只會看見演員，觀眾聽得見音樂，但看不見樂師。其實你看粵劇宣傳海報就會知道，工作人員名單上，樂師只有頭架和掌板（負責打拍子的指揮）的名字，其他樂師連名字也沒有。」志江說。

有別於一般戲曲表演，樂師躲在一角，《俺‧武松》屬獨腳戲，演員與樂師在同一舞台上表演。（綵排攝影： Jesse Clockwork）

入戲班當上樂師後，志江目睹過不少怪現象，樂師在劇班只是用來輔助演員，演員唱錯也不能出聲，否則會被視為「阻住人搵食」，「演員也有師傅，人家師傅未開聲，怎到你說話？」然而，多數演員也不太在意音樂質素，即使樂師表演時彈錯或全程不作聲，也沒人斥責，更甚者，劇團的樂師會找人代替自己綵排和演出，負責綵排和演出的樂師竟可以不是同一人，與演員缺乏藝術交流。

不過樂師身份低，多少是因為收入不如演員，志江不願直言樂師演出收入多少，只道那非主要收入，「樂師不是晚晚有戲唱，人工低得不合理，最主要收入反而是到曲藝社當『人肉播音機』，密食當三番，一局唱八支歌，每支歌半小時，樂師便在旁伴奏，收費逐局計算，休息沒一分鐘，下一組客人又來到。」志江回想，戲班樂師的工作非常有規律，一場演出連準備時間，前後共四小時，「返工收工日子過得好快」，但存在感薄弱，周身刀張張利的他可不甘心就此一世。

《俺‧武松》不設獨白與唱曲，令觀眾把注意力放在音樂、鑼鼓與動作。（綵排攝影： Jesse Clockwork）

自小習藝　重回粵劇舞台

陳志江與拍檔李勁持以前是香港演藝學院的同學，志江讀戲曲課程，勁持則是音樂學院學生，精於彈奏古箏。入得演藝，早已有厚實的中樂根底，勁持小時候音樂課聽過老師播一首粵劇名曲後，便開始在家唱，媽媽見她有興趣便讓她去學唱曲，後來小小人兒更去學古箏。

志江的音樂歷程亦走了十多年，「幼稚園時扭計喊，對住老師唱《帝女花》，那時我才三歲，個老師以為我鬼上身！」志江哈哈大笑，「基本上我全家都是玩粵劇的，爸爸陳伯定是粵劇團頭架，姑媽是演員，我自小就出入戲棚。」小朋友最愛敲東敲西，他用棍敲擊掌板，又扮爸爸拉二胡，之後見哥哥吹笛出色，又學起笛子來，一切都很順理成章。

他直言成長過程沒什麼繼承父業的壓力，父親見他有興趣，便送他到音樂事務署正式學中樂，還經常跟父親表演。只是好景不常，十二歲那年，爸爸過身，媽媽獨力照顧志江，他的中學階段便暫別粵劇表演，不過仍有跟中樂團演出，自言讀書成績不佳的他，曾經渾噩，最終在朋友鼓勵下報考演藝，隔了近十年，終於重回最熟悉的粵劇舞台，笛子、洞簫、二胡等中樂都難不倒他。

九歲的志江已跟住擔任頭架的爸爸陳伯定四出表演。

志江的家中有很多粵劇卡式帶，充滿歷史痕跡。

演員與樂師間的疏離

滿心歡喜重回粵劇行業，可是行業的流弊卻令他意興闌珊，也目睹不少資深樂師因為地位卑微而灰心喪志，只當「打份工」地演出，不再享受音樂。就在五年前，他有次受李勁持邀請，臨時拉夫到灣仔藍屋香港故事館的「黃昏音樂會」演出，「當時連團名都沒有，想起之前讀書時一份習作，老師問我們畢業後想做什麼，我就說想組劇團，名字正是『一才鑼鼓』。」「一才」屬粵劇術語，是「一槌」的簡寫，是劇譜中標示鑼鼓的節奏點，「一才鑼鼓二十晚」整句意思是長做長有。

二人自那次表演開始合作，曾到社區作小型演出，講解粵劇，藉此推廣粵劇文化。更不斷在粵劇上作新嘗試，其中最重要一點，就是把樂師和演員一起放在舞台上，重新把音樂和戲劇交流連接。

這算是對傳統粵劇的改革嗎？在中大修讀音樂哲學碩士的勁持並不同意，她的碩士課程主要以研究古代曲譜為主，她翻閱1916年的一本曲譜，當中大調、小調都分門別類，寫得清楚，「我們發現清末民初時，樂師是會請人來唱曲，當時的知識分子很講究音樂，他們會把粵劇曲譜整理。」樂師與演員的密切關係正是他們所嚮往的那樣，與現時粵劇生態大不同。

李勁持修讀的碩士課程以研究古代曲譜為主，她發現清末民初的「玩家」會仔細記錄曲劇，而且今人也能看到明白。

志江形容現在的樂師工作分為「撈家」和「玩家」，前者猶如炒iPhone，利用這門手藝來搵錢，後者是真正用家，欣賞電話功能才買，「粵劇仍是有價值之事，只是取決於表演者對它的態度。」

加入影片　改變劇譜記錄方式

粵曲需符合現代劇場應用，他們也在撰寫劇譜上花工夫。一般劇本撰寫，屬提綱戲，依賴演員即興發揮，「例如唐滌生的劇本，音樂、人物、曲詞、佈景條目都寫出來，我們現在看他的劇本，音樂部分只寫『琵琶輕奏幾下』或『自度鑼鼓』，現代樂師看完全不知節奏如何，很容易便會流失，故需要更具體地寫下音樂節奏，才有助改善劇本。」勁持解釋，當時這樣簡省地編寫，可能因為寫劇本的人未必懂演奏樂器，加上編劇、演員和樂師關係密切，經常直接溝通，所以樂師明白如何輕奏，然而如今編劇不會知道樂師是誰，就失去了劇本功能。

為了重新延伸清末民初，樂師對粵劇表演的認真態度，志江在編寫粵劇時也改變格式，甚至把動作部分錄下，以便鑼鼓樂師知道音樂如何配合演員動作，務求連燈光師也明白劇譜內容，把粵劇說唱做打元素配合，有系統地記錄有助承傳，樂師也知道這次表演好在哪？方便下次再次演繹。

最近還多了一位演員成員郭啟煇，「他是難得一位會聽得出樂師是否奏得好的演員，其實演員與樂師之間真的不能太客氣，雙方演出得好或差，也應該說出來，否則整個行業都不會進步。」勁持說，想提升樂師並不容易，但起碼不是沒有出路。

志江邊打拍子，邊即興唱出南音。