上世紀五、六十年代是華語歌舞片的「黃金時代」──說是華語，主要的出產地還是香港。因為，Musical本來就是舶來品，東方之珠當時雖仍未變身國際都會，但不能忽略，在她的新移民中，有部分是華洋雜處社會的子民──上海。
故此，當我在八十年代某深夜看到電視小熒幕上的《龍翔鳳舞》（一九五九）時，既是驚為天人，也是大驚小怪。
驚為天人的，是歌舞場面有着要與荷李活同類片種別瞄頭的魄力。至於大驚小怪，是怪自己年幼無知，只有在戲院裏看過六十年代邵氏由日本導演操刀的歌舞片，卻沒在大銀幕上見識李湄、葉楓、葛蘭、林翠載歌載舞的明星魅力。
而《龍翔鳳舞》相比之後相差八年的《香江花月夜》（一九六七）和十年的《釣金龜》（一九六九），已是女明星的改朝換代。要說鄭佩佩、何琍琍、李菁、秦萍在歌舞片的表現與前輩們有什麼不同，打個比喻，就是讓觀眾吃到上海口味與日本口味做的不同西餐。
首先是氣派，然後是歌曲。《龍翔鳳舞》應是當年的一顆震撼彈吧，時代曲還可以這樣把「性」鋪張成一場一場theme and variations的盛宴。該大的大，應細的細，有意栽花或無心插柳，通過舞蹈設計，無不引人想入非非。一雙姊妹花隨着老歌輕擺着嬌軀，不論驚心動魄如《何日君再來》，不動聲色如《毛毛雨》，看上去都是千軍萬馬，若說後來的接班人是小花小草，李湄張仲文活脫脫就是Larger than Life。
這等氣勢，當然跟歷史感有莫大關係。《何日君再來》與《毛毛雨》被借用到《龍翔鳳舞》裏，本來就有傷懷的意味──物換星移，桃花依舊。但當滄海桑田被投影在李湄、張仲文的綽約風姿上，卻轉化成某種元氣，那就是，換了環境，咬緊牙關，我還是我，所以，每首歌的結尾，總是隱藏不住與未來一博的悲壯，哪怕是camp到不能的一句「妹妹，我愛你！」。
換句話說，表面是show girl，但李湄、張仲文、葛蘭、葉楓在老式摩登歌舞片裏真正的身份，全是亂世佳人。
來到日本西餐的港式歌舞片年代，第一件不可同日而語的，是把幕後代唱取代了主演者原唱。而且，歌曲也不似舊時旋律的琅琅上口，因為，到底不是回憶一部分。儘管新舊兩者的背景總是「夜總會」，但舊時的風采，已經變成新版的風貌 ，容顏的意義大於精神。
觀眾在不知不覺間，已把目光從欣賞轉換成消遣。
一九六〇年代的邵氏歌舞片締造了流行，但沒有留下經典。銀幕上的夜總會就是夜總會，看客就是買客，他們與歌者、歌曲的關係，開始與結束在一闋歌舞的幾分鐘裏，既不留戀，就不會留情，一切都是就地正法，不要說搭建不起記憶的宮殿，就連夢的櫥窗也嫌工程太大。
最佳例子，是《花月良宵》（一九六八）中的一幕「同場加演」，電影在最後的二十分鐘，突然「附送」一場與劇情的無關「愛情算命佬」show，帶出三種「愛的顏色」，紅是何琍琍，藍是秦萍，黃是邢慧。離題萬丈尚是其次，這個贈品更大的罪狀，在於上述三位女星臨尾的轟炸，炸掉了多少這部電影女主角李菁在駕馭歌舞場面時所付出的努力和勞力──包括身材與身體靈動性的將勤補拙。
加分變了扣分，愛你變成害你，試問這種擔心零售成績不佳而採取的「幫倒忙」措施，怎可能發生在唯我獨尊的大女明星時代？