上篇談到中國傳統戲曲的活化有許多不同的途徑，意義上亦包涵多種不同的取向。有些將經典作品重新整理，為觀眾帶來新面貌；有些大膽追求創新，向傳統挑戰。最重要的都是為了替傳統戲曲尋求可發展的出路，並希望繼續獲得廣大觀眾的愛戴和支持，而不想與時代脫節而成為博物館式的文化遺產項目。
事實上，中國傳統戲曲長久以來不斷經歷「活化」，許多前人更是先驅者，如京劇的梅蘭芳、粵劇的薛覺先、上海越劇的袁雪芬等等。梅蘭芳先生從他早年的時裝戲，到後期對古裝戲旦角的表演、唱腔，甚至伴奏樂器以至舞蹈、服裝都作出了大量創作改革，大大提升了京劇旦角這個行當的重要性。薛覺先先生當年更是大量地汲取京劇的表演技巧以及西洋樂器的運用，中西合璧地去豐富粵劇的演出。袁雪芬女士則是第一個提倡向崑曲和話劇學習，全面改造越劇的人。
當然除了表演上的探討，劇場其他方面的發展，例如劇本、音樂、舞台設計等等都是非常重要。有趣的是，許多人只着重「看得到的」活化，然忽略了「看不到的」活化思維。試問沒有思維的啟發，活化的意識便不會存在，那麼要推動便困難得多了。
在我個人印象之中，台灣吳興國的《慾望城國》是難得的成功例子，關鍵是吳老師將他極具創意的活化思維，有效地從傳統戲曲精湛表演手法中呈現出來。可惜這些年來，有這樣成果的活化作品並不多見，無法鼓勵更多的人投入探索。其實，活化的路可以走得很遠，就像日本導演鈴木忠志的現代劇場，雖屬一種自創的舞台表演形式，但他一直強調演員的訓練汲取自日本能劇的優秀傳統，這正是民族遺產「活化」的另一條路。因此，我認為中國戲曲，無論是傳統的傳承或創新的實驗，都是值得繼續不斷地去研究、探討及嘗試。
（本欄隔期刊登）