林奕華：《七女性》的歷史意義

七十年代無綫「四大花旦」是李司棋、汪明荃、黃淑儀、苗金鳳，一九七六年，譚家明以菲林拍攝的《七女性》網羅了其中三位。第一集是「廖詠湘」，第二集便是「苗金鳳」。

一直給人印象是古典美人（《洛神》）、深閨怨婦（《芸娘》）的前粵語片女明星，在新導演的改造下，突破尺度驚世駭俗。既有桑拿浴室內與小三（吳正元）坦蕩相見，又有與出軌丈夫（盧遠）魚水交歡，前奏是「國際歌」，戲肉配上貝多芬。

但最令四百萬香港觀眾措手不及的，是全片開場時的畫外音：

「我係苗金鳳……我嘅職業係演員……演員經常扮演好多唔同嘅角色，而演員本身又係一種角色，演員，家庭主婦，我好想知道你點樣劃清呢一條線？」

在《七女性》之前，香港電視史上從沒出現有女演員把「我是誰」的大哉問面對面丟給觀眾。苗金鳳的象徵性又特別值得一記，從傳統粵語片走進荒誕十足的電視電影裏，儘管拍攝手法是「謹獻高達」（法國前衞導演），但沒有人能否認，一夜之間，「苗金鳳」便脫胎換骨成為「時代女性」。

一九六二年出道，苗金鳳十八歲已被電影公司力捧。翌年作品四部，全是第一女主角。一九六六年的《一水隔天涯》主題曲家傳戶曉。三年後所屬公司受文革影響停產。一九七三年加盟無綫演出依達原著《七顆寒星》之《萍萍》，改編莫泊桑的《她的一生》，與麗的鬧雙胞的《梁天來》。一九七六年的《七女性》，一九七七年的《狂潮》，留下兩個「永遠的苗金鳳」。

一九七六年可能是李司棋演員生涯中角色最多樣的一年。《少年十五二十時》演喜劇性的修女，《書劍恩仇錄》飾鴛鴦刀洛冰，《七女性》和《世界名著劇場》分別是茱莉小姐與簡愛。《人間世外》的《彌》。她亦因此得「什麼都能演活」的美譽。

與「苗金鳳」的強烈電影感相反，第四集「李司棋」完全走舞台話劇風。劇本取材史特林堡的《茱莉小姐》，但與無綫開台期間製作的《小城風光》、《少奶奶的扇子》不同，「李」不再把翻譯劇搬到廣播道上演，而是出動錄影車在實景錄製，加上編劇陳韻文重新裁剪原著，不求原汁原味，卻把十九世紀換上現代風情。

最後一集是「汪明荃」。第一個鏡頭是在精神療養院的大遠景。白樽領毛衣的女主角閉目養神。當她慢慢把眼睜開，看見觀眾看着自己，認定這是傾訴對象，便禁不住喃喃自語。

雖也是長長的台詞，但「苗金鳳」中的畫外音，來到「汪明荃」變成一個孤寂少女對自己，對別人的獨白。當年，還沒被冠為「阿姐」的當家花旦，本準備赴台灣發展銀幕事業，後因接拍大女主劇集《家變》留在無綫。「汪明荃」遂見證她的唯一一次歐陸文藝片演出。

汪明荃與嘉芙蓮丹露可以兩份用的一個形容詞是「冷艷」。從麗的出道到跳槽無綫，汪明荃從沒有不被重用一天，但真把長處—「我」發揮得淋漓盡致，是一九七七年的《家變》。忠於自己和娛樂大家，乃汪明荃一生的雙重奏。

電視史上的奇葩一朵，譚家明編導，走出廣播道的無綫菲林（及單機外景）戲劇製作。

有人會問，七十年代人才輩出，四大花旦為何沒有繆騫人、鄭裕玲？上述三集《七女性》的歷史意義便是很好的說明。「花旦」，必須宜古宜今，苗李汪都是《民間傳奇》的長駐女主角，《七女性》中的她們不復娉娉婷婷，改為挑戰我行我素的現代女性角色。如果主催電視觀眾摩登化的幕後重臣不是集體離巢，苗李汪後來的戲路將更無可限量。

只是大勢已去，大局已定，八十年代的四大花旦接班人還是繼承傳統。《上海灘》奠定趙雅芝的地位，而她作為火炬接班人，最後發揚光大的，仍是戲曲的變奏：《新白娘子傳奇》。